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Fotografien zwischen Werbung, Kunst und Kino

Albertina

Wer kennt sie nicht: Die Bilder der lachenden Marilyn Monroe im hochgewehten, weißen Kleid im Verflixten siebenten Jahr oder die Fotografien des verschwörerischen Blicks James Stewarts‘ im Fenster zum Hof? Ob man die Filme gesehen hat oder nicht, die Bilder kennt man. Es sind diese Film-Stills, die sich ins kollektive Gedächtnis eingeprägt und die Wahrnehmung der Filme maßgeblich beeinflusst haben. Film-Stills sind sowohl visuelle Spuren des Films als auch eigenständige fotografische Bildformen. Während Dreharbeiten auf Filmsets aufgenommen, basieren sie auf einem aufwendigen Verfahren bei dem Fotografinnen Filmszenen eigens für die Fotokamera reinszenieren.

In einer umfassenden Ausstellung widmet sich die Albertina erstmals diesem hybriden Genre und zeigt 130 Film-Stills, die zwischen 1902 und 1975 aufgenommen wurden. Film Stills erreichen in dieser Zeit durch die Schwarz-Weiß-Fotografie ihre höchste technische und ästhetische Qualität und ermöglichen gleichzeitig einen Querschnitt durch unterschiedliche Strömungen der Foto- und Filmgeschichte wie Piktorialismus oder Expressionismus. Anhand von Bildern von Deborah Imogen Beer, Horst von Harbou, Pierluigi Praturlon, Karl Struss u.a. werden drei Aspekte der intermedialen Bezüge dieses Genres besonders hervorgehoben: Die Funktionen von Film-Stills, die von Brüchen und Kopplungen gekennzeichneten Schnittstellen zwischen Fotografie und Film, sowie der künstlerische Mehrwert von Standbildern werden beleuchtet.

Die Aufgaben von Film-Stills sind klar definiert: Als Werbe- bzw. Pressematerialien dienen sie der Bewerbung von Filmen. Neben Trailern, dem Filmjournalismus und anderen Werbemaßnahmen wie Plakaten prägen Stills wesentlich die Erwartungshaltung, die einen Film zum Zeitpunkt seines Kinostarts umgibt. Nicht die authentische Wiedergabe des Films, sondern die Anfertigung visuell appellativer Bilder ist demnach von Bedeutung. In Schaukästen und Medien visualisieren Standbilder unterschiedliche Aspekte des Films, die von Schlüsselszenen bis zu den Dreharbeiten reichen. Dieser motivischen Vielfalt entsprechen unterschiedliche Kategorien an Film-Stills: Porträtaufnahmen der SchauspielerInnen, für die eigene StudiofotografInnen verantwortlich zeichnen, Szenenfotos und Produktionsfotos finden in diesen Bereichen Verwendung. In zahlreiche Distributionsprozesse eingespeist, dienen die Bilder darüber hinaus als Vorlage für Plakate, Lobby Cards, Fotobücher und für Pressematerialien.

Film-Stills verbinden funktionale Ansprüche mit fotografischen und filmischen Bestrebungen. Dabei bietet die Standfotografie die einzige Möglichkeit, visuelle Spuren außerhalb des filmischen Ereignisses – der Projektion – sichtbar zu machen. Die Schwierigkeiten für FotografInnen bei derartigen Aufnahmen liegen in der medialen Differenz zwischen dem bewegten (projizierten) Film und der statischen (materiellen) Fotografie. In einem komplizierten und aufwendigen Verfahren reinszenieren sie am Set Szenen des Films speziell für den Fotoapparat, womit der Film von einem bewegten zu einem statischen Medium transformiert wird. Die Anwendung unterschiedlicher – spezifischfotografischer – Strategien erlaubt in den Film-Stills „filmische“ Rezeptionsweisen: Momentfotos, die die Dynamik des Films evozieren, sind ebenso beispielhaft wie Panoramafotos, die eine längere Lektüre bedingen.

Karl Struss Gloria Swanson in Male and Female, Regie: Cecil B. DeMille, 1919 © The John Kobal Foundation
Anonym Robert Mitchum in The Night of the Hunter, Regie: Charles Laughton, 1955 © The John Kobal Collection
Bud Fraker (zugeschrieben) Janet Leigh, Vera Miles und John Gavin in Psycho, Regie: Alfred Hitchcock, 1960 © Berlin, Deutsche Kinemathek - Paramount Pictures
Pierluigi Praturlon La dolce vita - Das süße Leben, Regie: Federico Fellini, 1959 Privatsammlung

Standbilder wiederholen so Elemente des Films, schreiben diese different in ein fotografisches Medium ein und sind damit „Zwischenbilder“, die Aspekte beider Medien vereinen. Sie sind nicht bloß als statischer Blick auf eine filmische „Realität“ rezipierbar, sondern stellen eigenständige fotografische Bildformen dar. Dieser Aspekt wird auch dadurch bekräftigt, dass Stills den Film oftmals in eigenständiger Weise fortführen und so neue Perspektiven auf diesen eröffnen. In diesen Stills wird das „Filmische“ oftmals selbstreflexiv kommentiert.

Zwischen Film und Foto angesiedelt, weisen Film-Stills vielfach auch künstlerische Züge auf. Die Komposition spielt an dieser Stelle eine große Rolle, zeugt sie doch von einer vom Filmbild verschiedenen Bild-Konzeption. Denn während Bewegtbilder als horizontale Syntagmen entworfen und die Bildelemente dementsprechend hinsichtlich ihrer visuellen Fortsetzung in Folgebildern angeordnet werden, inszenieren StandfotografInnen Stills anhand des (statischen) zentralperspektivischen Kamerafluchtpunkts. Dieser positioniert Betrachtende an jenem Standort, der diesen seit der Renaissance zugewiesen wird, nämlich exakt vor der Mittelachse des Bildes. Viele Stills zeigen dementsprechend Anklänge an die Guckkastenbühne des Theaters – und wählen Perspektiven, die Szenen unmittelbarer und somit leichter lesbar machen.

FotografInnen nehmen bei der Gestaltung vielfach ikonografische und stilistische Anleihen aus verschiedenen Kunstrichtungen: Expressionismus, Jugendstil und Piktorialismus sind beispielhaft. StandfotografInnen lösen sich vom Film und setzen ihre eigenen Bildvorstellungen um. Ihre Bilder dienen dementsprechend nicht der „werkgetreuen“ Wiedergabe von Aspekten des Films, vielmehr setzen sie durch diese subjektive künstlerische Praktiken um, die eine Umkehrung der klassischen Hierarchie zwischen Fotografie und Film impliziert

Anonym Robert Mitchum in The Night of the Hunter, Regie: Charles Laughton, 1955 © The John Kobal Collection
Horst von Harbou Georg John in M – Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931 Österreichisches Filmmuseum © Horst von Harbou - Deutsche Kinemathek
Georges Pierre Anna Karina in Pierrot le fou, Regie: Jean Luc Godard, 1965 Privatsammlung © Georges Pierre
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