Albrecht Dürer als Zeichner

Über die Grenzen von Feder und Pinsel hinaus

Die ALBERTINA in Wien ist Hei­mat zahl­rei­cher welt­be­rühm­ter Iko­nen der Zeich­nung, dar­un­ter der Feld­ha­se, die Beten­den Hän­de und Das gro­ße Rasen­stück. Eine, um wert­vol­le inter­na­tio­na­le Leih­ga­ben, ergänz­te Aus­stel­lung prä­sen­tier­te im Herbst 2019 mit über 200 Expo­na­ten Dürers zeich­ne­ri­sche, druck­gra­fi­sche und male­ri­sche Wer­ke.

Mit nahe­zu 140 Arbei­ten besitzt die Alber­ti­na den welt­weit bedeu­tends­ten Bestand an Zeich­nun­gen Albrecht Dürers. Die Samm­lungs­ge­schich­te sei­nes OEu­vres ist von beson­de­rer Bedeu­tung: Sei­ne Pro­ve­ni­enz lässt sich lücken­los bis ins Jahr 1528 zurück­ver­fol­gen und bil­det damit ein seit fast 500 Jah­ren geschlos­sen erhal­te­nes Kon­vo­lut aus Dürers Werk­statt. Die Samm­lung bie­tet daher wie kei­ne ande­re den idea­len Aus­gangs­punkt, um sich auch sei­ner per­sön­li­chen, vom Gedan­ken­gut des frü­hen Huma­nis­mus gepräg­ten Kunst­auf­fas­sung zu nähern.

WAS KRIECHT DENN DA?

Das gro­ße Rasen­stück ist zusam­men mit dem Feld­ha­sen und den Beten­den Hän­den nicht nur Albrecht Dürers berühm­tes­te Natur­stu­die, son­dern über­haupt ein Meis­ter­werk und ein wah­res Wun­der der Kunst auf Papier. Dürer lädt uns ein, aus der Per­spek­ti­ve eines krie­chen­den Insekts in das Wie­sen­stück ein­zu­drin­gen. So genau alles in der Natur beob­ach­tet wur­de, so prä­zi­se erscheint es wie­der auf dem Papier: vom schnell und wie bei­läu­fig mit brei­tem Pin­sel hin­ge­wor­fe­nen moo­ri­gen Boden bis zu den Spit­zen und Ris­pen der Gras­hal­me, die sorg­fäl­tig mit feins­tem Werk­zeug gou­achiert wur­den. Der frei­ge­räum­te Vor­der­grund ermög­licht es, ein­zel­ne Pflan­zen wie Wege­rich und Löwen­zahn in ihrer Gesamt­heit dar­zu­stel­len, von der Wur­zel bis zur Spit­ze oder Blü­te. Doch han­delt es sich nicht um ein blo­ßes Abbild der Natur, son­dern um einen leben­di­gen Mikro­kos­mos – und in der Schaf­fung eines sol­chen liegt Dürers wah­re Meis­ter­schaft. Das gro­ße Rasen­stück ist zugleich das ein­drucks­volls­te Zeug­nis eines spä­te­ren Pos­tu­lats des Künst­lers (1528 in sei­nen Vier Büchern von mensch­li­cher Pro­por­ti­on), dass näm­lich nur durch die Nach­ah­mung der Natur die höchs­te Stu­fe der Kunst zu errei­chen sei: „Dann war­haff­tig steckt die Kunst inn der Natur. Wer sie her­auß kann reis­sen, der hat sie.“

Was malt er nicht alles“, schrieb Eras­mus von Rot­ter­dam unter dem Ein­druck des Todes des Nürn­ber­ger Meis­ters in sei­nem berühm­ten Zwie­ge­spräch zwi­schen Löwe und Bär, das 1528 in Basel in Druck ging, „auch was man nicht malen kann, Feu­er, Strah­len, Don­ner, Wet­ter­leuch­ten, Blit­ze oder Nebel­wän­de, wie man sagt, die Sin­ne, alle Gefüh­le, end­lich die gan­ze See­le  des Men­schen, die sie sich aus der Bil­dung des Kör­pers offen­bart, sogar fast die Stim­me selbst.“ Wenn wir nun ein zwei­tes Mal in Dürers  Das gro­ße Rasen­stück  ein­tau­chen: Kön­nen wir nicht den Duft des Gra­ses oder der fri­schen, feuch­ten Erde rie­chen? Kön­nen wir nicht eine sanf­te Bri­se durch die Gras­hal­me strei­chen hören oder Käfer und Insek­ten erspä­hen, die von uns gestört wer­den und sich ver­ste­cken wol­len? Und kön­nen wir nicht die raue Ober­flä­che des Gra­ses, das glat­te Blatt des Wege­richs oder die led­ri­ge Haut des ver­blü­hen­den Löwen­zahns spü­ren?

Betrach­ten wir dann ein Blatt wie Dürers Beten­de Hän­de: Kann die­ses Wun­der an ana­ly­ti­scher Beob­ach­tung und prä­zi­ses­ter Wie­der­ga­be für den ein­zi­gen Zweck gemacht wor­den sein, als eine Vor­stu­die für ein kaum wei­ter beach­tens­wer­tes Detail zu die­nen? Wel­chen, gän­gi­ger Werk­statt­pra­xis geschul­de­ten Sinn – näm­lich als Aus­gangs­ma­te­ri­al für Gra­fik oder Male­rei –, fra­gen wir wei­ter, soll­te ein Blatt wie der berühm­te Feld­ha­se letzt­lich ent­fal­ten? Zwar war Dürer nicht der ers­te Künst­ler nörd­lich der Alpen, der sich einen sol­chen zeich­ne­ri­schen Werk­statt­fun­dus anleg­te, doch gehen sei­ne Arbei­ten in ihrer tech­ni­schen, kom­po­si­to­ri­schen und künst­le­ri­schen Voll­kom­men­heit, wel­che oft auch das so sorg­fäl­tig gesetz­te Signum mani­fes­tiert, weit über die Tra­di­ti­on der Mus­ter­blät­ter des 15. Jahr­hun­derts hin­aus.

DAS LOB DER LINIE

Wel­chen Stel­len­wert hat über­haupt die Linie in Dürers Werk? Zur Annä­he­rung an die­ses Grund­pro­blem lohnt sich der Blick auf zeit­ge­nös­si­sche Autoren, die Dürer ja bekannt­lich vor allem als Meis­ter des Stifts und des Sti­chels, aber weni­ger als den des Pin­sels fei­er­ten. So sind es in Eras­mus’ bereits zitier­ter Lob­re­de auf Dürer schwar­ze Lini­en und nicht etwa Far­ben, die Albrecht Dürers Künst­ler­ruhm begrün­de­ten: „Was drück­te er nicht alles im Ein­far­bi­gen, das heißt mit schwar­zen Stri­chen aus? Schat­ten, Licht, Glanz, Vor­ra­gen­des und Ein­sprin­gen­des …Und dies stellt er mit den glück­lichs­ten Stri­chen und eben die­sen schwar­zen so vor Augen, dass du dem Werk Unrecht tun wür­dest, wenn Du Far­be auf­trü­gest.“

Der Gedan­ke, dass die in Dürers gezeich­ne­ten Wer­ken sich bewei­sen­de Vir­tuo­si­tät in der mime­ti­schen Wie­der­ga­be des Gese­he­nen auch die geis­ti­ge Sub­stanz des Dar­ge­stell­ten zu erfas­sen im Stan­de sei, zieht sich wie ein roter Faden durch die dem Künst­ler gewid­me­te Pane­gy­rik. So rühmt Joa­chim Came­ra­ri­us in sei­ner Vor­re­de zur latei­ni­schen Über­set­zung der Pro­por­ti­ons­leh­re, die vier Jah­re nach des Künst­lers Tod vor­lag, wie Dürers fes­te und siche­re Hand ohne irgend­wel­che Hilfs­mit­tel zu zeich­nen fähig war und des Meis­ters geis­ti­ge Ent­wür­fe mit der Rohr­fe­der oder dem Feder­kiel aufs Papier warf, „als ob sie selbst sprä­chen“ – kurz­um: wie der begna­de­te Künst­ler die mecha­ni­sche Fer­tig­keit der Hand, die Beob­ach­tungs­ga­be des Auges und schließ­lich die Ima­gi­na­ti­ons­kraft des Intel­lekts in sei­nen gezeich­ne­ten Wer­ken zu har­mo­ni­sie­ren ver­stand: „Was soll ich von sei­ner fes­ten und siche­ren Hand sagen? Man könn­te schwö­ren, es wäre mit der Richt­schnur, dem Maß­stab oder dem Zir­kel auf­ge­zeich­net, was er ohne irgend­wel­ches Hilfs­mit­tel mit dem Pin­sel, ja oft mit der Rohr­fe­der oder dem Feder­kiel zur größ­ten Ver­wun­de­rung der Zuschau­er gezo­gen hat. Was soll ich erwäh­nen, mit wel­cher Über­ein­stim­mung zwi­schen Auf­zeich­nung und geis­ti­gem Ent­wurf er oft mit der Rohr­fe­der oder dem Feder­kiel die For­men irgend­wel­cher Din­ge sofort aufs Papier warf oder sie so hin­setz­te, als ob sie selbst sprä­chen?“

Selbst Kai­ser Maxi­mi­li­an I. emp­fahl 1512 dem Rat der Stadt Nürn­berg Albrecht Dürer mit Nach­druck als Zeich­ner, näm­lich von „Visi­run­gen“, und auch der in Maxi­mi­li­ans Diens­ten ste­hen­de Augs­bur­ger Huma­nist Kon­rad Peu­tin­ger sah in Dürer vor allem den „des Zei­chen­stifts Kun­di­gen“, der es ver­moch­te, ein gan­zes Leben wie in einem Spie­gel vor­zu­hal­ten: „Ihr habt kürz­lich gesagt, hoch geschätz­ter Herr, dass des Cor­ne­li­us Gal­lus ›Vom Alter‹ ein Spie­gel Ihres eige­nen Selbst sei: dar­in sei Ihr gan­zes Leben so prä­sent, dass es selbst Dürer als des Zei­chen­stifts Kun­di­ger es nicht bes­ser hät­te dar­stel­len kön­nen.“

ORDNUNG MUSS SEIN!

Dürer war auch eine Art ers­ter Samm­ler und Kura­tor sei­nes eige­nen Werks: Die Werk­statt war zugleich Samm­lungs­ort. Sei­ne Sor­ge um die­sen kost­ba­ren Bestand zei­gen etwa Beschrif­tun­gen, die auch bewei­sen, dass Dürer hier immer wie­der sich­te­te, klas­si­fi­zier­te, ord­ne­te und sicher­lich auch berei­nig­te. Es scheint sogar, dass Dürer ein aus­ge­klü­gel­tes Ord­nungs­sys­tem ein­führ­te, sodass frü­he Samm­ler auf von ihm selbst struk­tu­rier­te Werk­kom­ple­xe zugrei­fen konn­ten. So ent­hielt die 1588 an Rudolf II. ver­kauf­te Samm­lung Imhoff, in der meh­re­re Nach­las­s­tei­le ver­ei­nigt waren, einen Groß­teil der Fami­li­en­por­träts, die Tier- und Pflan­zen­stu­di­en, Hand- und Kopf­stu­di­en auf far­bi­gen Papie­ren und frü­hes­te Wer­ke. Mit der Samm­lung Gran­vel­le kam der Kai­ser im Fol­ge­jahr in den Besitz der meis­ten Land­schafts­aqua­rel­le, der gro­ßen Koh­le- und Krei­de­bild­nis­se und anschei­nend des aller­größ­ten Teils der 1520/21 in den Nie­der­lan­den ent­stan­de­nen Zeich­nun­gen.

REISEN BILDET

In sei­nen Manu­skrip­ten for­mu­lier­te Dürer die Idee, dass es beson­ders nütz­lich sei, „von den beru­emb­ten guten Meys­tern“ nicht nur Bil­der „abzu­ma­chen“ (zu kopie­ren, nach­zu­ah­men), son­dern „das man auch die sel­bi­gen [die berühm­ten Meis­ter] dar­von hoer reden“. Dass er die Nähe zu Gleich­ge­sinn­ten stets such­te und auch pfleg­te, zei­gen sei­ne Rei­sen mehr als ein­drucks­voll: So kam er nach sei­ner Lehr­zeit zuerst nach Col­mar, wo er „hoch­lich begert“ war, Mar­tin Schon­gau­er zu sehen – der aller­dings inzwi­schen ver­stor­ben war –; so ist in den Brie­fen, die er aus Vene­dig an Wil­li­bald Pirck­hei­mer schrieb, vom „Sam­bel­ling“ die Rede, wobei sich der in der frem­den Spra­che noch Unbe­hol­fe­ne des hohen Anse­hens bei Gio­van­ni Bel­li­ni rühm­te. Und so erfah­ren wir aus dem Dia­ri­um der Rei­se in die Nie­der­lan­de, wie der nun mitt­ler­wei­le selbst zum Star arri­vier­te Meis­ter den um sei­ne Gunst buh­len­den Kol­le­gen sei­ne Freund­schaft gnä­dig gewähr­te.

Vie­le der auf Dürers aus­ge­dehn­ten Rei­sen ent­stan­de­nen Stu­di­en gehö­ren zu den Höhe­punk­ten sei­nes zeich­ne­ri­schen Werks, etwa die 1495 wäh­rend der ers­ten ita­lie­ni­schen Rei­se aqua­rel­lier­ten Land­schaftsund Stadt­an­sich­ten. Am Anfang ste­hen drei detail­liert aus­ge­ar­bei­te­te Vedu­ten, die Inns­bruck am Aus­gang des Mit­tel­al­ters doku­men­tie­ren; und auch von Tri­ent, offen­bar Dürers nächs­ter Haupt­etap­pe, exis­tie­ren drei Aqua­rel­le. Spä­ter wid­me­te sich Dürer auch Dar­stel­lun­gen aus Nürn­berg und sei­ner Umge­bung. Sei­nen Auf­ent­halt in den Nie­der­lan­den Anfang der 1520er Jah­re nut­ze der als Berühmt­heit gefei­er­te Künst­ler für Eigen­wer­bung, Net­wor­king und den Auf­bau geschäft­li­cher Kon­tak­te. Dane­ben fand er auch die Zeit zu arbei­ten. Häu­fig fer­tig­te er Por­träts in Feder, Koh­le und Öl, die er als Geschenk oder gegen Bezah­lung wei­ter­gab.

DIE AUTONOME ZEICHNUNG

Soweit wir wis­sen, war aber so gut wie kei­nes der Blät­ter Dürers für die Begehr­lich­kei­ten von Samm­lern kon­zi­piert, sie dien­ten nahe­zu aus­nahms­los den Bedürf­nis­sen der eige­nen Werk­statt. Dass auch Das gro­ße Rasen­stück, die Beten­den Hän­de und der Feld­ha­se bis zu Dürers Tod Ate­lier­be­stand waren, ist durch ihre fast lücken­lo­se Pro­ve­ni­enz erwie­sen. Doch gehen sie weit über die an ein Mus­ter­blatt oder einen Vor­ent­wurf gestell­ten Anfor­de­run­gen hin­aus. Die For­schung ver­folgt nun schon seit eini­ger Zeit den metho­di­schen Ansatz, ein­zel­ne Kom­ple­xe von Dürers Zeich­nun­gen aus der ihnen im tra­di­tio­nel­len Werk­statt­ge­brauch zuge­wie­se­nen Funk­ti­on als vor­be­rei­ten­des Arbeits­ma­te­ri­al zu lösen. Kei­ne Fra­ge: Sehr vie­les erfüllt durch­aus die­sen prag­ma­ti­schen Zweck. Doch soll­te man das zeich­ne­ri­sche OEu­vre weni­ger als eine Male­rei und Druck­gra­fik die­nen­de, son­dern als eben­bür­ti­ge künst­le­ri­sche Leis­tung dis­ku­tie­ren.

VIRTUOSER SCHAFFENSPROZESS

Vie­le Blät­ter Dürers bean­spru­chen schon for­mal, etwa durch ein sorg­sam plat­zier­tes Mono­gramm, eine her­vor­ste­chend ange­brach­te Datie­rung oder (in sel­te­nen Fäl­len) bewusst gezo­ge­ne Rah­men­li­ni­en den Sta­tus als eigen­stän­di­ge Bil­der. Durch unter­schied­li­che Aus­ar­bei­tungs­gra­de inner­halb eines Blat­tes, von mikro­sko­pi­scher Detail­prä­zi­si­on bis zu unbe­fan­ge­nem Non­fi­ni­tum – bes­te Bei­spie­le bie­ten sei­ne Land­schafts- und Stein­bruch­blät­ter –, scheint Dürer das „Zeich­nen“ selbst als einen pro­zess­haf­ten, intel­lek­tu­el­len Vor­gang the­ma­ti­sie­ren zu wol­len. Vari­ie­ren­de Dar­stel­lun­gen ein und des­sel­ben oder auch ähn­li­cher Moti­ve, wie es Dürer etwa mit den Rin­der­mäu­lern demons­trier­te, defi­nie­ren Zeich­nen auch als einen ana­ly­ti­schen, for­schen­den Vor­gang. Dürers „Exem­p­la“ sind somit idea­les und didak­tisch per­fek­tes Anschau­ungs­ma­te­ri­al zur Demons­tra­ti­on des Schaf­fens­pro­zes­ses und der Kunst­fer­tig­keit. Sie doku­men­tie­ren sei­ne tech­ni­sche Vir­tuo­si­tät und füh­ren über­haupt an die Gren­ze des mit Feder und Pin­sel Mach­ba­ren. Sie demons­trie­ren die über das Stu­di­um der Natur gefun­de­ne per­fek­te künst­le­ri­sche Form. Mit der Samm­lung des eige­nen zeich­ne­ri­schen OEu­vres hat­te Dürer einen Schatz zur Hand, der jedem Besu­cher der Werk­statt sein gott­ge­ge­be­nes Talent auf das Treff­lichs­te vor Augen füh­ren konn­te: einen voll­kom­me­nen Beweis sei­ner Kunst.

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Dürer und seine Zeit interessieren Christof Metzger (*1968) seit seinem Studium und sind bis heute Schwerpunkt seiner Museums- und Forschungsarbeit. Wichtig ist es ihm, dem Publikum von heute ferne Zeiten wieder erlebbar zu machen. An der Albertina ist er seit 2011 Kurator für Deutsche Kunst ab dem 15. Jahrhundert und seit 2014 Chefkurator der Grafischen Sammlung.

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