Arnulf Rainer

Am liebsten male ich an der Übermalung einer Übermalung

Nach bestan­de­nen Auf­nah­me­prü­fun­gen ein Tag an der Hoch­schu­le für ange­wand­te Kunst und drei Tage an der Aka­de­mie der bil­den­den Küns­te in Wien.“ So liest sich Rai­ners Bio­gra­phie des Jah­res 1949 als par­al­lel dazu die Zeich­nung „Ster­ben­der Rai­ner“ (Abb. 3) ent­stand, eine fins­te­re Visi­on, die den Gemüts­zu­stand des Künst­lers spie­gelt: Das Gesicht dun­kel, die Haa­re aus­fa­sernd in den kos­mi­schen Raum, geschlos­se­ne Augen­li­der, röcheln­der Mund und ein blin­der Beglei­ter. Ein Zwan­zig­jäh­ri­ger sieht sich am Ende, ver­zwei­felnd an sei­nen Zukunfts­per­spek­ti­ven; ver­folgt und geplagt von sur­rea­len Traum­wel­ten. Genau an die­sem Punkt beginnt das Werk Arnulf Rai­ners, das ihm einen her­aus­ra­gen­den Platz in der Kunst­ge­schich­te ver­schafft hat. Er fängt 1951 an, die Bild­flä­che in vehe­men­ten Stri­chen zu durch­fur­chen, damit das Blatt zu tren­nen, zu spal­ten und auf­zu­rei­ßen, zugleich um Fix­punk­te zu fin­den, die wie­der zer­stie­ben. Er sucht nach Ord­nun­gen auf der Flä­che, indem er mit far­bi­gen Papie­ren Glie­de­run­gen anlegt, die er „Pro­por­tio­nen“ (1953/54) beti­telt. Zeit­gleich (ab 1952) ent­ste­hen die ers­ten Über­ma­lun­gen, die emble­ma­tisch für das Werk von Arnulf Rai­ner ste­hen und heu­te am Kunst­markt höchst­be­wer­tet wer­den. Jüngs­te Auk­tio­nen erziel­ten Rekord­prei­se. (Abb. 1 Rote Übermalung).

In einer Text­bei­la­ge zur Fotom­ap­pe „Per­spek­ti­ven der Ver­nich­tung“ schreibt Rai­ner 1951: Eine Wahl: das Schwei­gen gegen die Poe­sie, der Ver­lust gegen den Besitz, die Abwe­sen­heit gegen Euch selbst. Der Tod gegen das Leben. Das Ande­re gegen die Welt. Das Nichts gegen Alles. – eine Auf­zäh­lung von Defi­zi­ten: Schwei­gen, Ver­lust, Abwe­sen­heit, Tod, das Ande­re, das Nichts – tönt aus die­ser Äuße­rung des 22-jäh­ri­gen Künst­lers, der von sei­nen Ängs­ten gefan­gen zu sein scheint oder der sich in einer von exis­ten­zia­lis­ti­scher Lebens­auf­fas­sung gepräg­ten Welt ein­zu­rich­ten beginnt. Haben wir damit einen Schlüs­sel, um zum Werk Rai­ners vor­drin­gen zu kön­nen? All­zu gern könn­te man ver­sucht sein, den Inhalt die­ser Sät­ze auf sei­ne Bil­der anzu­le­gen, um eine Bestä­ti­gung für die eine oder ande­re Ver­mu­tung zu bekom­men, die sich weni­ger aus der Betrach­tung des Wer­kes ergibt, als viel­mehr durch die ver­ba­len Äuße­run­gen ange­regt, auf sei­ne Bil­der appli­zie­ren lässt. Aller­dings soll­ten wir gewarnt sein, den Selb­st­äu­ße­run­gen Rai­ners in sei­nen Tex­ten all­zu sehr zu ver­trau­en, zieht er doch selbst die Belast­bar­keit sei­ner eige­nen Wor­te in Zwei­fel. 1968 äußert er sich so: Mei­ne Kom­men­ta­re sind kei­ne wich­ti­gen genui­nen Äuße­run­gen, son­dern Tricks und Gebrauchs­tex­te, um noch schlim­me­ren Inter­pre­ta­tio­nen ande­rer vor­zu­kom­men. Und er fährt fort: Sie ent­stan­den aus der Not, Miss­ver­ständ­nis­se her­vor­zu­ru­fen; sie dien­ten gleich­zei­tig dazu, mir selbst­sug­ges­ti­ve Paro­len zu schaffen.

Auf die­ser Grund­la­ge des Zwei­fels an der Rich­tig­keit einer Erfas­sung sei­nes Wer­kes durch das Wort, ver­setzt Rai­ner jeden, der ver­sucht sich sei­nen Bil­dern damit anzu­nä­hern, in noch grö­ße­re Unklar­heit. Der Zwei­fel des Malers grün­det in der Skep­sis gegen­über dem Wort, ins­be­son­de­re wohl in der Ein­deu­tig­keit des Begrif­fes und des damit Bezeich­ne­ten, da er doch auf die emp­fun­de­ne, sinn­li­che Prä­senz sei­ner Male­rei abzielt, die kei­ne ent­spre­chen­de Fass­bar­keit kennt. Das Kunst­werk ist geheim… Selbst­evi­denz­the­se… (Rai­ner). In sei­ner groß­ar­ti­gen Erzäh­lung „Das unbe­kann­te Meis­ter­werk“ schil­dert Hono­ré de Balzac das Ver­schwin­den des Abbil­des in der Malerei.

Das Bild ver­glüht gleich­sam in einem Ansturm des Mal­im­pe­tus des Künst­lers in leuch­ten­den Far­ben. Schritt um Schritt ver­sinkt das abbild­haft Erkenn­ba­re in einem Farb­ge­wühl und glei­tet damit ins Unfass­ba­re. Das Bild als Erkenn­ba­res, das mit dem Anschein der äußer­li­chen Erschei­nung von Wirk­lich­keit in Ver­bin­dung steht, wird abge­löst von der unmit­tel­ba­ren Farb­set­zung des Malers. Nun gestal­tet Arnulf Rai­ner aber aus einer nahe­zu gegen­sätz­li­chen Posi­ti­on her­aus, näm­lich der eines Kamp­fes mit der Lee­re und gegen: das Nichts, die wei­ße Flä­che. Ihm (Rai­ner) fällt es schwer, ein lee­res Blatt, die Schön­heit einer wei­ßen Lein­wand zu stö­ren. Er wird ver­le­gen, wenn er die­se Stil­le ver­let­zen soll. Erst ange­sichts ande­rer Bil­der wird er zum Maler. Sei­ne Inspi­ra­ti­on schweigt vor der Natur, der lee­ren Flä­che, vor Pla­kat­wän­den. Erst gegen­über Wer­ken der Kunst stellt sie sich ein. Sie pro­vo­zie­ren ihn. Das gilt nicht nur gegen­über den Bil­dern ande­rer, son­dern auch gegen­über sei­nen eige­nen Arbei­ten. Wenn daher bei Rai­ner das sti­mu­lie­ren­de Bild als Sub­strat sei­ner Male­rei dient, ja gera­de­zu eine not­wen­di­ge Grund­la­ge dar­stellt, dann lebt hin­ter dem Wabern der Mal­schich­ten sei­ner Über­ma­lun­gen immer der Glau­be an das Bild. Das Bild aber äußert sich im geheim­nis­vol­len Dun­kel des Schwarz oder es glüht im Rot der Über­de­ckun­gen. Der orga­nisch schöp­fe­ri­sche Akt ist hier viel­leicht noch wesent­li­cher als das fer­ti­ge Bild. (Rai­ner) Das Bild wird ertränkt, aber zugleich bewahrt. Rai­ners Metho­de kommt dem Aus­wer­fen von Net­zen gleich, in deren Maschen sich das eine oder ande­re Stück ver­fängt, das sorg­sam bewahrt wird, als Spur der Erin­ne­rung. Sei­ne Bild­ober­flä­chen ver­ra­ten die­se Mal­schrit­te, in denen er sich unter­schied­lich inten­siv mal einem Bereich des Bil­des wid­met, um sich nach der gewon­ne­nen Ver­än­de­rung des Bil­des einem ande­ren, offen-sicht­lich gewor­de­nen Detail zuwen­den zu kön­nen. Die­ser Pro­zess kann sich über län­ge­re Zeit­räu­me hin­zie­hen. Am liebs­ten male ich an der Über­ma­lung einer Über­ma­lung. (Rai­ner)

Selbst­über­ma­lung, 1968, Pho­to: Arnulf Rainer

Am liebs­ten male ich an der Über­ma­lung einer Übermalung. 

Abgren­zung von Farb­flä­chen gehört zu den wesent­li­chen for­ma­len Kri­te­ri­en von Male­rei. Dass Rai­ner aus dem Pro­por­ti­ons­ge­dan­ken als ganz­heit­li­cher Grund­la­ge einer weit­grei­fen­den Gestal­tung „der visu­el­len Lebens­ar­chi­tek­tur“ die Form des Kreu­zes abs­tra­hiert, lässt erken­nen, wel­che Bedeu­tung der „Form­fin­dung“ der Mal­flä­che in sei­nem Werk zukommt. Die Form ist Phy­sio­gno­mie, des­halb kann sie auch Inkar­na­ti­on sein. … Bevor es uns nicht gelingt, das Sakra­le in der ein­fachs­ten Pro­por­ti­on sicht­bar zu machen, ist die Dar­stel­lung der inkar­nier­ten Gott­heit unan­ge­mes­sen. Es wird jedoch der Blick auf die gekreu­zig­te und auf­er­stan­de­ne Gott­heit sein müs­sen, der uns die­se Pro­por­ti­on fin­den läßt. Genau­so wie es nur die­se Beschau­ung ist, die die Figu­ra­ti­on aus der Abs­trak­ti­on her­aus­wach­sen las­sen kann. … Wir müs­sen das ver­bor­ge­ne Kreuz … „her­aus­reis­sen“, im recht­ecki­gen Bild­plan, der für uns die Welt bedeu­tet, jenen Punkt erobern, in dem sich Hori­zon­ta­le und Ver­ti­ka­le schnei­den. (Rai­ner 1955)

Die Kreuz­form ist aber eine Bild­form, die im Werk von Arnulf Rai­ner prä­gnant ist. Die Kreuz­form, die Ver­ti­ka­le und Hori­zon­ta­le in sich ver­bin­det, wur­de sei­ne Mal­flä­che. Die Kreuz­über­ma­lung von 1956 in ihrem dich­ten Schwarz ent­fal­tet sich auf meh­re­ren, zusam­men­ge­füg­ten Tafeln, die sich zur Kreuz­form fügen. Aus der Nacht­fins­ter­nis leuch­tet noch ein ver­lö­schen­des Glut­rot am unte­ren seit­li­chen Rand, das von dem Mal­dra­ma spricht, wel­ches sich abge­spielt haben muss. Die Spu­ren der Erin­ne­rung las­sen sich in den schwar­zen, häu­fig über­mal­ten Bild­par­tien an Ver­di­ckun­gen und durch­schei­nen­den Pin­sel­struk­tu­ren able­sen. Die Nacht hat das Kreuz erfasst.

Über­ma­lung Rot auf Weiß, 1959/60, Öl auf Lein­wand, 202 x 131,5 cm, Cour­te­sy Gale­rie Thad­dae­us Ropac, London/Paris/Salzburg, Pho­to: Ulrich Ghezzi

1958 setzt Rai­ner auf ein Aus­stel­lungs­pla­kat den Satz: die son­ne wird schwarz, was wird uns blei­ben als nie­der­fal­len, um zu ver­ber­gen und zu erwar­ten. Viel­leicht ein Anklang an den Buch­ti­tel von Masu­ji Ibu­se, „Schwar­zer Regen“, in dem der Augen­zeu­ge die Kata­stro­phe von Hiro­shi­ma schil­dert, als nach dem Atom­bom­ben­ab­wurf radio­ak­ti­ver, schwar­zer Regen fiel. Aus die­ser Grund­stim­mung einer Welt, die die Ver­keh­rung der Wirk­lich­keit erfah­ren hat, lie­ße sich Rai­ners Suche nach dem Bild im Nächt­li­chen verstehen.

Ste­hen also hin­ter den Über­ma­lun­gen Vor­stel­lun­gen von Bil­dern, die in einem lang­wäh­ren­den Pro­zess ver­fins­tert, aus­ge­löscht und von emo­tio­na­lem Mal­ges­tus über­la­gert wur­den, so sehen wir in einem ande­ren, umfang­rei­chen Teil des Oeu­vres von Rai­ner die Beschäf­ti­gung mit dem Abbild. Den ent­schei­den­den Aus­gangs­punkt dafür bil­den die Selbst­bild­nis­se. Dabei stand das eige­ne, mit kräf­ti­gen schwar­zen Lini­en bemal­te eige­ne Gesicht (Abb. 4 bemal­tes Gesicht), mit dem er sich 1967 in der Öffent­lich­keit prä­sen­tier­te, am Beginn der Ent­de­ckung sei­nes Selbst­bild­nis­ses. Eine Fra­ge nach dem Medi­um, dem Bild-Trä­ger wird hier in einer Akti­on vor­ge­tra­gen. Zunächst als Erwei­te­rung von Papier und Lein­wand wird die Befas­sung mit den Auto­ma­ten­fo­tos in den Jah­ren 1968/69 zu einem wei­te­ren, gro­ßen The­ma sei­nes Schaf­fens. „Face Far­ces“ beti­telt er die­se Selbst­be­fas­sun­gen, die in Foto­au­to­ma­ten (Abb. 7 Auto­ma­ten­fo­tos) am Wie­ner West­bahn­hof auf­ge­nom­men wur­den. Das Bedürf­nis, einen bestimm­ten Aus­druck, eine beson­de­re Span­nung des inne­ren Zustan­des nach außen zu brin­gen, führt Rai­ner in den per­for­ma­ti­ven Selbstent­äu­ße­run­gen zu Bil­dern, die die Stär­ke besa­ßen, sowohl für sich zu ste­hen, als auch Aus­gangs­punkt einer wei­te­ren, male­ri­schen Bild­be­fas­sung anzu­neh­men. Die Resul­ta­te sei­ner „Selbst­ge­sprä­che vor der Kame­ra“ sind Abbil­dun­gen, aus denen neue Bil­der fol­gen konn­ten. Hier gelingt es Rai­ner, sich und sei­ne Male­rei im Selbst­bild­nis wie­der zu erfin­den. (Abb. 9 Face far­ces) Sein Reagie­ren auf das Bild wird an die­sen auf Foto­vor­la­gen basie­ren­den Dar­stel­lun­gen nun anders wahr­nehm­bar, bleibt doch ein mehr oder min­der deut­ba­res „Vor­bild“ bei aller Über­stri­che­lung, Zer­krat­zung, Fin­ger­ma­le­rei und Zuschüt­tung erhal­ten. Die Male­rei misst sich nun am foto­gra­fi­schen Abbild und am Aus­druck der Bildvorlage.

Sich dem Unfass­ba­ren zu nähern, bringt Arnulf Rai­ner wohl auch dazu, sich mit den weni­gen Foto­gra­fien zu befas­sen, die unmit­tel­bar nach dem Atom­bom­ben­ab­wurf von Hiro­shi­ma ent­stan­den waren. (Abb. 5 Hiro­shi­ma) 1982 unter­zieht sich Rai­ner der Auf­ga­be und schafft einen Zyklus von über 70 Ein­zel­be­ar­bei­tun­gen. Es ist ein Trau­er­schlei­er, der dem Asche­re­gen gleicht, den er über die Vor­la­gen legt, eine Zer­stö­rung über dem Bild der Zer­stö­rung. Rai­ners Moti­va­ti­on schreibt er in einem Vor­wort zur Publi­ka­ti­on des Hiro­shi­ma-Zyklus: „Wir ahnen heu­te alle, dass damals in Hiro­shi­ma das Ende der Mensch­heit ein­ge­läu­tet wur­de. Nicht nur als Meta­pher, als Hin­weis, son­dern bereits anschau­lichst. Es war der Anfang. Ob wir es uns ein­ge­ste­hen oder nicht, so wird unab­wend­bar das Ende der Mensch­heit gesche­hen. Aus­se­hen und ver­ge­hen. … Sie­benund­rei­ßig Jah­re danach ver­sinkt Hiro­shi­ma längst aus unse­ren täg­li­chen Bil­dern, Gedan­ken und Han­deln. Auch mein Gehirn ver­graut mir alles. Mehr als die­ser Aschen­schlei­er in uns, die­se Ver­ne­be­lung und Ver­ste­ckung um uns ist auch in die­sen Bil­dern nicht ent­stan­den.“ (Rai­ner)

Arnulf Rai­ners Werk kon­fron­tiert den Betrach­ter immer wie­der mit dem Gegen­satz von Bild und Abbild­lo­sig­keit, ohne dass sich dar­in ein Wider­spruch und unauf­lös­li­cher Gegen­satz ver­ber­gen wür­de. Sei­ne uner­schöpf­li­che Gier nach neu­en Bil­dern, die ihn sti­mu­lie­ren – „Sie pro­vo­zie­ren ihn“ (Rai­ner) und eine Reak­ti­on von ihm for­dern, zei­gen nicht zuletzt auch sei­ne zahl­rei­chen Über­zeich­nun­gen von Büchern und von Moti­ven. (Abb. 10 Pira­ne­si) Das Hin­ein­zeich­nen in ein illus­trier­tes, altes Buch, sei­ne Kup­fer­sti­che oder Litho­gra­phien zu bestri­cheln, zu umkrei­sen und bema­len, um dabei die Vor­la­gen zu ver­än­dern und zu „ver­bes­sern“, gehört zu den ech­ten Tabu­brü­chen. Kaum etwas könn­te ver­bo­te­ner sein als die­ser „Bil­der­fre­vel“ im Buch, dem Kul­tur­gut des Bür­ger­tums schlechthin.

Die Begeg­nung mit dem Werk von Arnulf Rai­ner bie­tet stets Stoff für Über­ra­schung. Sei­ne Gemäl­de der 1990er Jah­re über­ra­schen und fas­zi­nie­ren durch die Bunt­heit des Farb­auf­trags, der Farb­schlei­er. (Abb. 2 Geo­lo­gi­ca oder Schlei­er) Inten­siv und hef­tig in den „Geo­lo­gi­ca“, far­bi­ger, trans­pa­ren­ter und leich­ter in den „Schlei­er­bil­dern“ als die Über­ma­lun­gen. Brei­te Farb­spu­ren kön­nen sich über Bil­der legen, ste­hen als gro­ße Mal­ges­ten sou­ve­rän für sich. In ihnen scheint uns Rai­ner die Schich­tun­gen sei­ner frü­hen Über­ma­lun­gen trans­pa­rent vor­zu­füh­ren, als wol­le er uns einen Blick in die Tie­fe sei­ner Male­rei erlauben.

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Geboren 1946 in München, Studium in München und Florenz, Promotion 1973. 1974/75 Stipendiat der Max Planck Gesellschaft an der Bibliotheca Hertziana, Rom. Ab 1977 Kurator, ab 1990 bis 2013 Direktor des Lenbachhauses in München. 2014 bis 2017 Intendant des Museum Frieder Burda in Baden-Baden. 2014 Co-Herausgeber des Ausstellungskataloges Arnulf Rainer, Albertina Wien. Mehrere Ausstellungen zum Werk Rainers im Arnulf Rainer Museum, Baden NÖ, zuletzt Emilio Vedova – Arnulf Rainer: „Tizian schaut“, 2020/21. Foto: © Clara Victoria Ditz

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