Body Performance

Perfor­mance ist eine eigen­stän­di­ge Kunst­form, und die Foto­gra­fie ist ihr stän­di­ger Beglei­ter. Die Akti­on eines Men­schen vor der Kame­ra kann bewusst oder unbe­wusst gesche­hen, sie kann cho­reo­gra­fiert oder nur zufäl­lig beob­ach­tet wor­den sein. In die­ser Grup­pen­aus­stel­lung wer­den erst­mals zeit­ge­nös­si­sche Foto­se­quen­zen ver­eint, deren Ursprung in Per­for­man­ces, in Tanz- und Büh­nen­ge­sche­hen lie­gen, ergänzt durch kon­zep­tio­nel­le Bild­se­ri­en. Stets steht der Mensch und sein Kör­per im Mit­tel­punkt, und der Foto­graf oder die Foto­gra­fin hat die jewei­li­ge Akti­on doku­men­tiert oder inter­pre­tiert, mit­un­ter sogar initi­iert. Die Ver­bin­dung zwi­schen Per­for­mance, Hap­pe­ning oder künst­le­ri­scher Akti­on einer­seits und der Foto­gra­fie ande­rer­seits besteht seit vie­len Jahr­zehn­ten, von den Dada­is­ten und Sur­rea­lis­ten über die Wie­ner Aktio­nis­ten bis zu den aktu­el­len Kör­per­in­sze­nie­run­gen im öffent­li­chen Raum eines Spen­cer Tunick.

Eine für Hel­mut New­tons Werk rela­tiv unbe­kannt geblie­be­ne Serie, die über vie­le Jah­re in Mon­te Car­lo ent­stand, umfasst Auf­nah­men des dor­ti­gen Bal­letts für Pro­gramm­zeit­schrif­ten und Son­der­pu­bli­ka­tio­nen, von denen er jedoch nur weni­ge Moti­ve in eige­ne Aus­stel­lun­gen auf­nahm. Die­se Werk­grup­pe bil­det den Aus­gangs­punkt für die Grup­pen­aus­stel­lung. New­ton schlüpf­te in die Rol­le eines Thea­ter­re­gis­seurs und beglei­te­te die Tän­zer und Tän­ze­rin­nen auch jen­seits der Büh­ne, auf den Stra­ßen Mona­cos oder auf den Trep­pen­stu­fen hin­ter dem berühm­ten Casi­no; und er insze­nier­te eine nack­te Tän­ze­rin nahe einem Not­aus­gang im Thea­ter­ge­bäu­de. So dekli­nier­te er auch mit dem Bal­let de Mon­te Car­lo eine Kom­po­si­ti­ons­idee durch, die unnach­ahm­lich für sein Werk steht: Naked and Dressed.

Hel­mut New­ton, Muri­el Maff­re, Les Bal­lets de Mon­te Car­lo, 1988, © Hel­mut New­ton Estate

Das begeg­net uns eben­falls bei Bernd Uhlig, der seit vie­len Jah­ren die Cho­reo­gra­fien von Sasha Waltz foto­gra­fisch beglei­tet. Die­se wer­den nicht nur auf der klas­si­schen Thea­ter­büh­ne auf­ge­führt, son­dern auch in Muse­en in Ber­lin oder Rom. In der jah­re­lan­gen Zusam­men­ar­beit von Uhlig und Waltz fin­det die visu­el­le Mate­ria­li­sie­rung der genu­in flüch­ti­gen Kunst­form Tanz eine gera­de­zu kon­ge­nia­le Ver­bin­dung. Wäh­rend Uhlig frü­her auf län­ge­re Belich­tun­gen und ent­spre­chen­de Bewe­gungs­spu­ren in der (ana­lo­gen) Foto­gra­fie setz­te, zeigt er uns hier einer­seits nahan­sich­ti­ge ein­ge­fro­re­ne Ges­ten, ande­rer­seits das gesam­te Büh­nen­ge­sche­hen im Sekundenbruchteil.

Die ita­lie­ni­sche Künst­le­rin Vanes­sa Bee­croft stellt in groß­an­ge­leg­ten Per­for­man­ces in Gale­rien und Muse­en nack­te oder spär­lich beklei­de­te Frau­en auf und aus. Sie bil­den ste­hend oder hockend eine Art For­ma­ti­on, und sie bewe­gen sich wäh­rend der stun­den­lan­gen Aktio­nen nur in Zeit­lu­pen­ge­schwin­dig­keit. Bee­croft doku­men­tiert die­se beweg­te Bewe­gungs­lo­sig­keit foto­gra­fisch und trans­por­tiert den Pro­zess über meh­re­re Arbeits­bil­der ins sta­ti­sche Bild; in der aktu­el­len Aus­stel­lung sehen wir ihre Per­for­mance VB 55, die 2005 in der Ber­li­ner Natio­nal­ga­le­rie statt­fand, anhand lebens­gro­ßer Foto­gra­fien. Die Künst­le­rin iden­ti­fi­ziert sich mit ihren Prot­ago­nis­tin­nen, sie wer­den zu einem mul­ti­plen Alter Ego, denen sie ein­zig einen natür­li­chen Gesichts­aus­druck und eine eben­sol­che Kör­per­hal­tung abverlangt.

Vanes­sa Bee­croft VB55 Per­for­mance, 2005, VB55.004.NT Neue Natio­nal­ga­le­rie, Ber­lin, 2005 Copy­right: Vanes­sa Beecroft

Jür­gen Klau­ke hat in sei­ner „Viva España“-Serie aus dem Jahr 1976 dage­gen nur zwei Men­schen inter­agie­ren las­sen; einen Mann und eine Frau, die auf einer dunk­len Büh­ne einen son­der­ba­ren Tanz auf­füh­ren. Und die­sem ist – durch­aus üblich für man­che spa­ni­schen oder süd­ame­ri­ka­ni­schen Tän­ze – eine Pri­se Ver­füh­rung oder Ero­tik eigen. Von den bei­den Prot­ago­nis­ten sehen wir nur die beklei­de­ten Kör­per: Der Mann steht, die Frau wir­belt kopf­über gleich­sam um ihn her­um, eine sur­rea­le Situa­ti­on. Die suk­zes­si­ve Beob­ach­tung führt schließ­lich zur Illu­si­on einer Bewe­gung. Klau­ke lässt die Kör­per von Mann und Frau gleich­sam ver­schmel­zen, ähn­lich wie er es zeit­gleich in zahl­rei­chen Tra­ves­tie-Selbst­por­träts rea­li­siert hat.

Erwin Wurm geht einen absurd-humo­ris­ti­schen Schritt wei­ter als Klau­ke, wenn er ein­zel­ne Men­schen um eine Mini­per­for­mance vor der Kame­ra bit­tet. Sie machen die Stra­ße und belie­bi­ge Innen­räu­me mit ent­spre­chend inter­ak­ti­ven Objek­ten zu einer Büh­ne für Wurms „One Minu­te Sculp­tures“. Auch hier ent­steht zunächst eine Art Per­for­mance, die sich dann im Medi­um Foto­gra­fie mani­fes­tiert. Wir sehen kurio­se Ver­ren­kun­gen und Ver­dre­hun­gen, die Wurm sich für die Mit­spie­ler aus­denkt; nicht immer gelin­gen die Ver­su­che, auf schma­len Flä­chen zu lie­gen, den Kopf in eine Mau­er zu ste­cken oder zwei Tas­sen auf dem Rücken lie­gend und auf den aus­ge­streck­ten Bei­nen zu balan­cie­ren. Das ken­nen ins­be­son­de­re die­je­ni­gen, die sich selbst schon ein­mal auf die unge­wöhn­li­chen Ver­suchs­an­ord­nun­gen von Erwin Wurm ein­ge­las­sen haben.

Bar­ba­ra Probst über­rascht seit Jah­ren mit einer unver­gleich­li­chen, spie­le­risch expe­ri­men­tel­len Mischung aus klas­si­scher Stra­ßen­fo­to­gra­fie, Por­trät, Still­le­ben und neu­er­dings auch Mode. Ihre Auf­nah­men arran­giert sie zu Dipty­chen, Tri­pty­chen und gele­gent­lich zu wand­fül­len­den Tableaus bestehend aus einem Dut­zend Ein­zel­bil­dern; sie tra­gen stets den glei­chen Titel, „Expo­sures“, ver­se­hen mit einer Bild­num­mer und dem minu­ten­ge­nau­en Auf­nah­me­da­tum. Probst foto­gra­fiert, vor allem in Mün­chen und New York, ein und die­sel­be Situa­ti­on mit meh­re­ren Kame­ras aus unter­schied­li­chen Blick­win­keln exakt zeit­gleich, mit­tels Radio­wel­len sekun­den­ge­nau aus­ge­löst. Die räum­li­che Mul­ti­per­spek­ti­vi­tät wird an der Wand eines Aus­stel­lungs­raums gewis­ser­ma­ßen wie­der in die Flä­che zurückgeklappt.

Auch Vivia­ne Sas­sen arbei­tet in ers­ter Linie mit dem mensch­li­chen Kör­per. Die­sen ver­dreht sie gele­gent­lich aufs Äußers­te für ihre expe­ri­men­tel­len Mode­bil­der. Die Model­le wer­den von ihr eigen­wil­lig cho­reo­gra­fiert und insze­niert, bei­spiels­wei­se far­big bemalt, ver­schat­tet, gespie­gelt, durch Gegen­stän­de über­la­gert und zumeist in foto­gra­fi­schen An- und Aus­schnit­ten ent­in­di­vi­dua­li­siert. Gele­gent­lich kehrt sie sogar das all­ge­mein gül­ti­ge sta­ti­sche Gefü­ge von oben und unten um, was zu einer gewis­sen Ori­en­tie­rungs­lo­sig­keit bei der Bild­be­trach­tung führt. Sas­sen for­dert uns und unse­re Wahr­neh­mung her­aus. Als ehe­ma­li­ges Foto­mo­dell kennt sie bei­de Sei­ten, vor und hin­ter der Kame­ra, und mit der eige­nen Arbeit gewinnt sie, wie sie ein­mal in einem Inter­view äußer­te, die Macht über den eige­nen Kör­per zurück.

Inez & Vinoodh irri­tie­ren seit den 1990er-Jah­ren die Mode­bild­welt mit sur­rea­len Kör­per­bil­dern, mit teil­wei­se durch Bild­ma­ni­pu­la­tio­nen ent­stan­de­ne Ver­schmel­zun­gen von Men­schen und Pup­pen oder von Män­nern und Frau­en. Inez & Vinoodh erwei­tern nicht nur gän­gi­ge Dar­stel­lungs­mo­di, son­dern spren­gen mit­un­ter die Gren­zen der Rea­li­tät. Zuwei­len ent­schei­den sie sich für die radi­ka­le Ver­än­de­rung oder Ver­bin­dung der Geschlech­ter und Haut­far­ben der Prot­ago­nist* innen. Sie zei­gen die Grenz­über­schrei­tung als sol­che auf und plat­zie­ren ihre visu­el­len Pro­vo­ka­tio­nen sub­til, aber bewusst „inner­halb des Sys­tems“. So ver­zau­bern und ver­stö­ren sie uns immer wie­der aufs Neue

Irri­ta­tio­nen begeg­nen uns eben­falls bei Cin­dy Sher­man, und zwar bereits in der frü­hen klein­for­ma­ti­gen Schwarz-Weiß-Serie „Unti­t­led Film Stills“, in der sie Ende der 1970er-Jah­re wie eine Schau­spie­le­rin in immer neue Rol­len zu schlüp­fen schien. Es sind unspek­ta­ku­lä­re All­tags­be­ob­ach­tun­gen, die jedoch bewusst insze­niert sind, mit sich selbst als Akteu­rin. Die Idee des Rol­len­spiels setzt sie spä­ter fort, wobei sie sich in den far­bi­gen, unbe­ti­tel­ten Selbst­por­träts aus dem Jahr 2000 auch schon mal hin­ter dicken Schmink­schich­ten und Perü­cken, Mas­ken oder Brust­pro­the­sen ver­steckt. Im Spiel mit Ver­än­de­rung, Camou­fla­ge und Reprä­sen­tanz zitiert Sher­man natür­lich auch das Medi­um Film, und so wir­ken man­che die­ser Por­träts wie Stand­bil­der einer altern­den Schau­spie­le­rin in einem (nicht gedreh­ten) Spielfilm.

Yang Fudongs Schwarz-Weiß-Foto­gra­fie ist eben­falls inspi­riert vom Medi­um Film, kon­kret vom Film Noir der 1960er/70er-Jah­re und von den noch frü­he­ren Shang­hai-Fil­men. Fudong scheint mit sei­nen melan­cho­lisch anmu­ten­den Aktauf­nah­men eine zeit­lo­se Ver­gan­gen­heit zu beschwö­ren; auch in sei­nen Fil­men begeg­net uns eine ver­gleich­bar rät­sel­haf­te Nar­ra­ti­on. Nackt­heit so offen zu zei­gen, gilt heu­te in gro­ßen Tei­len der chi­ne­si­schen Gesell­schaft noch immer als pro­vo­kant. In Fudongs „New Woman“-Serie sit­zen oder ste­hen ein­zel­ne oder meh­re­re nack­te Frau­en auf einer zugleich spär­lich und luxu­ri­ös aus­ge­stat­te­ten Stu­dio-Büh­ne. Die weib­li­chen Model­le – im sta­ti­schen Bild und im gleich­na­mi­gen Film – erin­nern auch an Bras­saïs Por­träts von Pro­sti­tu­ier­ten aus dem Paris der 1930er-Jah­re, die eine wich­ti­ge Inspi­ra­ti­ons­quel­le wie­der­um für New­tons spä­te­re, ambi­va­len­te Mode­fo­to­gra­fien waren. So schließt sich hier über Kul­tur­gren­zen hin­weg ein Kreis.

Robert Lon­go foto­gra­fier­te „Men in the Cities“, die er spä­ter in groß­for­ma­ti­ge Koh­le­zeich­nun­gen über­setz­te, Ende der 1970er-Jah­re auf einem Hoch­haus­dach in New York. Wir sehen Men­schen in unna­tür­li­chen Ver­ren­kun­gen, deren Bewe­gun­gen visu­ell ein­ge­fro­ren sind; es könn­ten wil­de Tän­ze sein oder Zita­te aus ame­ri­ka­ni­schen Wes­tern, aus Kriegs- oder Gangs­ter­fil­men, etwa wenn einer der Prot­ago­nis­ten im Kugel­ha­gel stirbt. Und tat­säch­lich war es eine sol­che Sze­ne aus Rai­ner Wer­ner Fass­bin­ders „Der ame­ri­ka­ni­sche Sol­dat“ von 1970, der Lon­go zu die­ser per­for­ma­ti­ven Bild­se­rie inspi­rier­te. Auf dem Dach sei­nes Lofts ließ Lon­go die Model­le schwin­gen­den oder gewor­fe­nen Gegen­stän­den aus­wei­chen und nahm sie auf, wäh­rend sie zu Boden san­ken oder sich dort krümmten.

Robert Mapp­lethor­pe foto­gra­fier­te 1980 nur eine Per­son, näm­lich die ehe­ma­li­ge Body­buil­ding-Welt­meis­te­rin Lisa Lyon, die sich selbst als Bild­haue­rin des eige­nen Kör­pers bezeich­ne­te; hier sieht man sie im Kör­per­an­schnitt auf einem Fel­sen lie­gend, auf­ge­nom­men im kali­for­ni­schen Joshua-Tree-Natio­nal­park. Die Här­te des Stei­nes kon­ter­ka­riert einer­seits die wei­che Haut und kor­re­spon­diert ande­rer­seits mit Lyons mus­ku­lö­sen Bei­nen. Mapp­lethor­pe zeigt uns in dem unge­wöhn­li­chen Frei­luft-Set­ting eine Art Bal­lett-Cho­reo­gra­fie. Alles kann zu einer Büh­ne wer­den, zu einem Wech­sel­spiel zwi­schen Sehen und Gese­hen-Wer­den. New­ton foto­gra­fier­te Lyon etwa zeit­gleich in Paris und Kali­for­ni­en. Mit die­ser im wahrs­ten Wort­sinn „star­ken Frau“ schließt sich hier ein wei­te­rer Kreis.

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Dr. Matthias Harder,1965 in Kiel geboren, studierte Kunstgeschichte, Klassische Archäologie und Philosophie in Kiel und Berlin. Er ist Mitglied der Deutschen Gesellschaft für Photographie sowie Vorstandsmitglied des European Month of Photography. Seit 2004 arbeitet er als leitender Kurator in der Helmut Newton Stiftung in Berlin; er publiziert darüber hinaus regelmäßig international in Kunstzeitschriften wie Art in America, Aperture, Foam, Eikon oder Photonews, und veröffentlicht Artikel in Büchern und Ausstellungskatalogen.

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