Caspar David Friedrich: Bilder der Stille

Sinnbilder der Stille und des tiefsinnigen Landschaftserlebens

In der heu­ti­gen von Schnell­le­big­keit, Digi­ta­li­sie­rung und Tech­ni­sie­rung gepräg­ten Zeit kön­nen vie­le von Cas­par David Fried­rich geschaf­fe­nen Wer­ke als Sinn­bil­der der Stil­le (1) und des tief­sin­ni­gen Land­schafts­er­le­bens gele­sen wer­den. Selbst­ver­ständ­lich müs­sen sei­ne Bil­der im dama­li­gen kul­tu­rel­len und gesell­schafts­his­to­ri­schen Kon­text bewer­tet wer­den. Die Romantiker*innen wand­ten sich mit der Beto­nung des Gefühls und des Sub­jek­ti­ven gegen ein rein auf­klä­re­risch-natur­wis­sen­schaft­li­ches Welt­bild. Dies trifft auch auf Fried­rich zu.(2) Er ord­ne­te dem Gefühl eine dem Ver­stand supe­rio­re Rol­le zu. In sei­nen Wer­ken fin­den sich eine gestei­ger­te Emp­find­sam­keit gegen­über der Natur, die Bevor­zu­gung nächt­li­cher Sze­ne­rien, der Aus­druck von Sehn­sucht und die Asso­zia­ti­on von Unend­lich­keit. Auch die reli­giö­se Kom­po­nen­te besitzt star­ke Gewich­tung in sei­ner Natur­wahr­neh­mung: So brach­te er der Natur – auf­ge­fasst als Got­tes Schöp­fung – ein andäch­ti­ges Erle­ben ent­ge­gen. Der Künst­ler mach­te die Natur in der Male­rei zur Pro­jek­ti­ons­flä­che von „See­len­stim­mun­gen“ und Empfindungen.

Exem­pla­risch für eine Ver­bild­li­chung solch eines ein­sa­men, andäch­ti­gen und tief­sin­ni­gen Natur­er­le­bens ist das Gemäl­de „Mönch am Meer“ (3). Die Kon­fron­ta­ti­on des win­zi­gen Men­schen mit dem stür­mi­schen Meer und dem über­mäch­ti­gen Him­mels­raum reg­te dazu an, exis­ten­ti­el­le Fra­gen das Sein der Mensch­heit betref­fend zu stel­len. Die dar­ge­stell­te Rücken­fi­gur bie­tet dem*der Betrachter*in Iden­ti­fi­ka­ti­ons­mög­lich­keit und diese*r kann die eige­nen Gedan­ken auf das Dar­ge­stell­te pro­ji­zie­ren. Onto­lo­gi­sche sowie reli­giö­se Fra­gen wur­den anhand die­ses Bil­des thematisiert.(4) Das Bild wur­de in den Dis­kur­sen des Sub­li­men, der Melan­cho­lie und des Ossia­nis­mus aufgenommen.(5) Ange­sichts der unter­schied­li­chen Interpretationsansätze(6) des Wer­kes stellt sich die Fra­ge nach der Inten­ti­on des Künstlers.

Es exis­tiert eine Bild­be­schrei­bung Fried­richs, wel­che Auf­schlüs­se über die Gedan­ken des Künst­lers lie­fert: „[…] Es ist näm­lich ein See­stück. Vor­ne ein öder san­di­ger Strand, dann das beweg­te Meer und so die Luft. Am Stran­de geht tief­sin­nig ein Mann, im schwar­zen Gewan­de; Möwen flie­gen ängst­lich schrei­end um ihn her, als woll­ten sie ihn war­nen, sich nicht auf das unge­stü­me Meer zu wagen. – Dies war die Beschrei­bung, nun kom­men die Gedan­ken: Und sän­nest du auch vom Mor­gen bis zum Abend bis zur sin­ken­den Mit­ter­nacht; den­noch wür­dest du nicht ersin­nen, nicht ergrün­den, das uner­forsch­li­che Jen­seits! Mit über­mü­ti­gen Dün­kel, wäh­nest du der Nach­welt ein Licht zu wer­den, zu ent­rät­seln der Zukunft Dun­kel­heit! Was hei­li­ge Ahn­dung nur ist, nur im Glau­ben gese­hen und erkannt; end­lich klar zu wis­sen und zu ver­stehn! Tief zwar sind dei­ne Fuß­stap­fen am öden san­di­gen Stran­de; doch ein lei­ser Wind weht dar­über hin, und dei­ne Spur wird nicht mehr gese­hen: Törich­ter Mensch voll eit­lem Dünkel!“(7)

Der Mönch am Meer Datie­rung: 1808–1810, Artist: Cas­par David Fried­rich Copy­right: bpk / Natio­nal­ga­le­rie, SMB / And­res Kilger

In der Beschrei­bung Fried­richs wird die Nich­tig­keit des Men­schen, das Bewusst­sein der Ver­gäng­lich­keit sowie die Ver­geb­lich­keit des mensch­li­chen Dran­ges nach Erkennt­nis­stre­ben the­ma­ti­siert. Sei­ne Deu­tung, die reli­giö­se Akzen­te besitzt, beinhal­tet eine Mah­nung bezüg­lich der Selbst­über­hö­hung und des Erkennt­nis­drangs des Men­schen. Auch wenn sich kul­tu­rel­le, gesell­schafts­his­to­ri­sche, öko­lo­gi­sche und poli­ti­sche Kon­tex­te geän­dert haben, so besit­zen sol­che Gedan­ken, das Sein der Men­schen betref­fend, – wenn auch nicht mehr unbe­dingt unter dem stark reli­giö­sen Blick­win­kel Fried­richs – immer noch Relevanz.

Die­ses Werk schil­dert nicht nur inhalt­lich einen Grenz­gang, son­dern die Kon­zep­ti­on und Bild­ge­stal­tung waren eben­falls Gren­zen über­schrei­tend. In der Bild­ent­ste­hung von „Mönch am Meer“ wer­den meh­re­re Sta­di­en benannt, bevor das Gemäl­de sei­nen end­gül­ti­gen Zustand erreichte.(8) In der ursprüng­li­chen Kon­zep­ti­on waren noch zwei seit­lich geneig­te Segel­schif­fe rechts und links vom Mönch sowie wei­te­re Moti­ve vorgesehen.(9) Gera­de durch die Weg­nah­me die­ser Moti­vik besitzt das Bild die Radi­ka­li­tät. Die­se Bild­kon­zep­ti­on – die Kon­fron­ta­ti­on des auf einem mini­ma­len Strand­ab­schnitt befind­li­chen klein wir­ken­den Menschen(10) mit dem rie­si­gen Him­mels­raum, den eine düs­te­re Wol­ken­front beherrscht – ent­spricht nicht der dama­li­gen kon­ven­tio­nel­len Landschaftsmalerei.(11) Der*Die Betrachter*in wird nicht in das Gesche­hen ein­ge­führt (z. B. durch Rah­menschau oder Bil­der­ket­te). Das andäch­ti­ge Natur­er­le­ben und der Ein­druck von Stil­le wird in Fried­richs Wer­ken häu­fig durch die regungs­los in das Natur­schau­spiel ver­sun­ke­nen Rücken­fi­gu­ren erzielt. Zuvor waren Rücken­fi­gu­ren wei­test­ge­hend in erzäh­le­ri­sche Momen­te ein­ge­glie­dert und häu­fig in die Land­schaft integriert.(12) Fried­richs Rücken­fi­gu­ren sind in kein gesel­li­ges Leben ein­ge­bun­den, son­dern häu­fig ein­sa­me Betrachter*innen eines Natur­schau­spiels. Durch Ver­zicht auf unnö­ti­ge Über­la­dung mit Staf­fa­ge oder land­schaft­li­chen Ele­men­ten, erziel­te Fried­rich einen weit­aus impo­san­te­ren Effekt als die klas­si­zis­ti­schen Wer­ke. Auch brach er mit Idea­len der arka­di­schen Land­schafts­ma­le­rei. Ein ein­drucks­vol­les Gegen­stück zu dama­li­gen Wer­ken, die die Schön­heit und Idyl­le des Südens – also Grie­chen­lands und Ita­li­ens – ver­kör­pern, ist das Werk „Das Eismeer“(13). Die­ses Werk visua­li­siert in dra­ma­ti­scher Wei­se das Schei­tern eines Schif­fes an der über­mäch­ti­gen lebens­feind­li­chen Eis­welt. In den tra­di­tio­nel­len Polar­dar­stel­lun­gen wur­de häu­fig eine gefäl­li­ge nar­ra­ti­ve Ansicht gewählt. In sol­chen Fäl­len wirkt das Bild wie begeh­bar, und das Schiff und sei­ne Insass*innen ste­hen im Mit­tel­punkt. „Das Eis­meer“ ist dage­gen von Star­re und Stil­le gekenn­zeich­net. Nicht das Schiff, son­dern die Eis­schol­len – in immenser Grö­ße – sind als Haupt­su­jet gewählt. Das win­zi­ge zer­stör­te Schiff wird erst auf den zwei­ten Blick ersicht­lich. Zu dama­li­ger Zeit war solch eine Bild­kon­zep­ti­on unge­wöhn­lich und sie stieß auch auf Ableh­nung, u. a. auf­grund des Kon­struk­ti­ons­cha­rak­ters. (14)

Das Eis­meer (1823/1824) von , Cas­par David Fried­rich [1774 – 1840] Copy­right: bpk | Ham­bur­ger Kunst­hal­le | Elke Walford

Im Jah­re 1820/21 fer­tig­te Fried­rich Ölskiz­zen vom Eis­gang auf der Elbe an, die mög­li­cher­wei­se als Form- und Farb­stu­di­en für die Eis­schol­len im Werk „Das Eis­meer“ dienten.(15) Die Vor­stel­lung der Ark­tis im 19. Jahr­hun­dert war eine kon­stru­ier­te, denn nur die Polarfahrer*innen hat­ten die­se mit eige­nen Augen gese­hen. Die Ent­wick­lung der foto­gra­fi­schen Tech­nik war noch nicht aus­ge­reift. Fried­richs Zeitgenoss*innen muss­ten Illus­tra­tio­nen und Beschrei­bun­gen Glau­ben schen­ken, und sich anhand die­ser ein Bild for­men. Dabei wur­de auch Kri­tik an Fried­richs Ver­bild­li­chung des Eis­mee­res geübt.

Das Bild erfuhr im Lauf der Zeit unter­schied­lich akzen­tu­ier­te Deutungen.(16) Im Rah­men der ver­schie­de­nen gesell­schaft­lich- his­to­ri­schen und indi­vi­du­el­len Kon­tex­te wur­den unter ande­rem reli­giö­se, phi­lo­so­phi­sche, his­to­risch-poli­ti­sche, öko­lo­gi­sche und onto­lo­gi­sche Zugän­ge gewählt.(17) Durch die­se unter­schied­li­chen Zugän­ge zum Werk wird das Zeit­lo­se, aber auch die Inten­si­tät und Moder­ni­tät die­ses Gemäl­des ersicht­lich. Aller­dings dür­fen die Deu­tun­gen nicht belie­big wer­den, son­dern sie müs­sen im Kon­text kunst­wis­sen­schaft­li­cher Theo­rien und in direk­tem Rück­be­zug zum Werk, zur Künst­ler­inten­ti­on und all­ge­mein zum Künst­ler­kon­text ste­hen. Mit Bezug auf Fried­richs ers­tes Polarbild(18) und den dort ange­führ­ten Schiffs­na­men „Hoff­nung“, kann das Bild „Das Eis­meer“ als Sinn­bild des Todes und des Schei­terns gele­sen wer­den. Dabei kann es sowohl auf die gesell­schaft­lich- poli­ti­sche als auch auf Fried­richs indi­vi­du­el­le Situa­ti­on über­tra­gen wer­den. So wur­de das Bild im poli­tisch-his­to­ri­schen Kon­text als Sinn­bild der ent­täusch­ten natio­na­len Hoff­nun­gen und erstarr­ten poli­ti­schen Ver­hält­nis­se interpretiert.(19)

Der im Bild sym­bo­li­sier­te Tod war immer ein fes­tes Sujet in Fried­richs Werk. Wei­ter­hin ist es denk­bar, dass der Künst­ler mit der Moti­vik „Eis“ zeit­le­bens Todes­as­so­zia­tio­nen ver­band, denn Über­lie­fe­run­gen zufol­ge muss­te er den Tod sei­nes Bru­ders mit anse­hen, der im Eis ein­brach und ertrank. In der Ent­ste­hungs­zeit des Bil­des wur­den vie­le sei­ner Wer­ke abge­lehnt und er litt unter finan­zi­el­len Schwie­rig­kei­ten. Der Lehr­stuhl an der Dres­de­ner Aka­de­mie blieb ihm ver­wehrt. In den 1820er Jah­ren rück­ten sei­ne Wer­ke dann ver­stärkt ins Abseits. Ihnen wur­de reli­giö­se Mys­tik zuge­schrie­ben, die als über­holt galt. Der Rea­lis­mus hielt ver­stärkt Ein­zug in die Kunst. Des Wei­te­ren ent­stan­den mit der in Deutsch­land im 19. Jahr­hun­dert ein­set­zen­den indus­tri­el­len Revo­lu­ti­on und der Eta­blie­rung einer Maschi­nen­welt neue Moti­ve. Doch trotz per­sön­li­cher Rück­schlä­ge war Fried­rich nicht bereit, sich der künst­le­ri­schen Erwar­tungs­hal­tung zu beu­gen, son­dern hielt an sei­nem Stil und sei­ner Motiv­wahl fest.

Heut­zu­ta­ge genießt sei­ne Kunst gro­ße Popu­la­ri­tät. Der Künst­ler beein­fluss­te sogar künst­le­ri­sche Bild­tra­di­tio­nen. So fun­gier­ten eini­ge sei­ner Moti­ve als Bild­zi­ta­te oder all­ge­mein als Inspi­ra­ti­ons­quel­le für indi­vi­du­el­le ästhe­ti­sche Aus­ein­an­der­set­zun­gen. Dies ver­weist auf die Aktua­li­tät sei­ner Werke.

Fußnoten

1 Vgl. Brüderlin, M. (Hg.): Die Kunst der Entschleunigung, Ostfildern 2011, S. 75.
2 Vgl. Börsch-Supan, H./Jähnig, K.-W.: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, München 1973, S. 127.
3 Vgl. Hinrichs, N.: Caspar David Friedrich – ein deutscher Künstler des Nordens, Kiel 2011. S. 86-92. Vgl. Busch, W.: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion, München 2003, S. 46-79, Hofmann, W.: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit, Sonderausgabe, München 2005, S. 53-85.
4 Vgl. exemplarisch Kurz, G.: Vor einem Bild. Zu Clemens Brentanos „Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner“, in: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1988), S. 128-140, hier: S. 129.
5 Vgl. u. a. Roters, P.: Jenseits von Arkadien. Die romantische Landschaft, Köln 1995, S. 27 ff., 65. Vgl. Schmidt, W. G.: „Homer des Nordens“ und „Mutter der Romantik“, Band 2, Berlin u. a. 2003, S. 893 f.
6 Vgl. Hinrichs 2011, S. 86-92.
7 Auszug eines Briefes/des Maler Friedrichs/aus Dresden, über/eins seiner Gemälde, 1809/10, zitiert nach Zschoche, H.: Caspar David Friedrich. Die Briefe, Hamburg 2006, S. 64.
8 Vgl. u. a. Börsch-Supan, 1973, S. 26, 302 f. 9 Vgl. ebd., S. 26. Vgl. Börsch-Supan, H.: Bemerkungen zu Caspar David Friedrichs “Mönch am Meer“, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 1
9 (1965), S. 63-76, hier: S. 68. Vgl. Busch 2003, S. 59.
10 Weiterhin sei angemerkt, dass Friedrich die Person nicht als Mönch identifizierte. Erst in der von Brentano und Arnim verfassten und von Kleist gekürzten und überarbeiteten Bildbesprechung „Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner“, die 1810 in den „Berliner Abendblättern“ erschien, wurde die Staffagefigur als ein Kapuzinermönch betitelt. In Friedrich eigener Interpretation ist von einem „Mann“, keinem „Mönch“, die Rede. Vgl. Auszug eines Briefes/des Maler Friedrichs/aus Dresden, über/eins seiner Gemälde. 1809/10. Zitiert nach Zschoche 2006, S. 64. Kommentare zu dieser Aussage vgl. Busch 2003, S. 80. Vgl. Zschoche 2006, S. 11 f., 64-67.
11 Vgl. u. a. Börsch-Supan 1965, S. 76 f. Vgl. u.a. Hinrichs 2011, S. 91 f.
12 Vgl. u. a. Kat. Caspar David Friedrich 1774-1840, Hamburger Kunsthalle, München 1974, S. 40 ff. Vgl. Schmied, W.: Caspar Friedrich David, Köln 1975, S. 22.
13 Weiterführende Informationen und Literaturverweise vgl. Hinrichs 2011, S. 80-85.
14 Zitiert nach Börsch-Supan, Jähnig 1973, S. 107.
15 Vgl. Rautmann, P.: Caspar David Friedrich. Das Eismeer. Durch Tod zu neuem Leben, Frankfurt a. M. 1991, S. 14 ff. Vgl. Börsch-Supan, Jähnig 1973, S. 386. Vgl. Kat. Caspar David Friedrich 1974, S. 329, Abb. 153a, 153b, 153c.
16 Vgl. Hinrichs 2011, S. 80-92.
17 Vgl. Börsch-Supan, Jähnig 1973, S. 387. Vgl. Dickel 1990, S. 233. Vgl. Rautmann 1991, S. 25-36. Vgl. Grave, J.: Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen, Weimar 2001.
18 Vgl. Börsch-Supan, Jähnig 1973, S. 176.
19 Vgl. Rautmann 1991, S. 25-36.
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geschrieben von

Sie ist Privatdozentin für Kunstgeschichte und Kunstdidaktik an der Universität Paderborn und unterrichtet Kunst am Lothar-Meyer-Gymnasium Varel. In ihrer Doktorarbeit (2009) hat sie die Rezeption von Caspar David Friedrich im 19. Jahrhundert und im Nationalsozialismus untersucht.

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