Fotografien zwischen Werbung, Kunst und Kino

Albertina

Wer kennt sie nicht: Die Bil­der der lachen­den Mari­lyn Mon­roe im hoch­ge­weh­ten, wei­ßen Kleid im Ver­flix­ten sie­ben­ten Jahr oder die Foto­gra­fien des ver­schwö­re­ri­schen Blicks James Ste­warts‘ im Fens­ter zum Hof? Ob man die Fil­me gese­hen hat oder nicht, die Bil­der kennt man. Es sind die­se Film-Stills, die sich ins kol­lek­ti­ve Gedächt­nis ein­ge­prägt und die Wahr­neh­mung der Fil­me maß­geb­lich beein­flusst haben. Film-Stills sind sowohl visu­el­le Spu­ren des Films als auch eigen­stän­di­ge foto­gra­fi­sche Bild­for­men. Wäh­rend Dreh­ar­bei­ten auf Film­sets auf­ge­nom­men, basie­ren sie auf einem auf­wen­di­gen Ver­fah­ren bei dem Foto­gra­fin­nen Film­sze­nen eigens für die Foto­ka­me­ra reinsze­nie­ren.

In einer umfas­sen­den Aus­stel­lung wid­met sich die Alber­ti­na erst­mals die­sem hybri­den Gen­re und zeigt 130 Film-Stills, die zwi­schen 1902 und 1975 auf­ge­nom­men wur­den. Film Stills errei­chen in die­ser Zeit durch die Schwarz-Weiß-Foto­gra­fie ihre höchs­te tech­ni­sche und ästhe­ti­sche Qua­li­tät und ermög­li­chen gleich­zei­tig einen Quer­schnitt durch unter­schied­li­che Strö­mun­gen der Foto- und Film­ge­schich­te wie Pik­to­ria­lis­mus oder Expres­sio­nis­mus. Anhand von Bil­dern von Debo­rah Imo­gen Beer, Horst von Har­bou, Pier­lui­gi Pra­tur­lon, Karl Struss u.a. wer­den drei Aspek­te der inter­me­dia­len Bezü­ge die­ses Gen­res beson­ders her­vor­ge­ho­ben: Die Funk­tio­nen von Film-Stills, die von Brü­chen und Kopp­lun­gen gekenn­zeich­ne­ten Schnitt­stel­len zwi­schen Foto­gra­fie und Film, sowie der künst­le­ri­sche Mehr­wert von Stand­bil­dern wer­den beleuch­tet.

Die Auf­ga­ben von Film-Stills sind klar defi­niert: Als Wer­be- bzw. Pres­se­ma­te­ria­li­en die­nen sie der Bewer­bung von Fil­men. Neben Trai­lern, dem Film­jour­na­lis­mus und ande­ren Wer­be­maß­nah­men wie Pla­ka­ten prä­gen Stills wesent­lich die Erwar­tungs­hal­tung, die einen Film zum Zeit­punkt sei­nes Kino­starts umgibt. Nicht die authen­ti­sche Wie­der­ga­be des Films, son­dern die Anfer­ti­gung visu­ell appel­la­ti­ver Bil­der ist dem­nach von Bedeu­tung. In Schau­käs­ten und Medi­en visua­li­sie­ren Stand­bil­der unter­schied­li­che Aspek­te des Films, die von Schlüs­sel­sze­nen bis zu den Dreh­ar­bei­ten rei­chen. Die­ser moti­vi­schen Viel­falt ent­spre­chen unter­schied­li­che Kate­go­rien an Film-Stills: Por­trät­auf­nah­men der Schau­spie­le­rIn­nen, für die eige­ne Stu­dio­fo­to­gra­fIn­nen ver­ant­wort­lich zeich­nen, Sze­nen­fo­tos und Pro­duk­ti­ons­fo­tos fin­den in die­sen Berei­chen Ver­wen­dung. In zahl­rei­che Dis­tri­bu­ti­ons­pro­zes­se ein­ge­speist, die­nen die Bil­der dar­über hin­aus als Vor­la­ge für Pla­ka­te, Lob­by Cards, Foto­bü­cher und für Pres­se­ma­te­ria­li­en.

Film-Stills ver­bin­den funk­tio­na­le Ansprü­che mit foto­gra­fi­schen und fil­mi­schen Bestre­bun­gen. Dabei bie­tet die Stand­fo­to­gra­fie die ein­zi­ge Mög­lich­keit, visu­el­le Spu­ren außer­halb des fil­mi­schen Ereig­nis­ses – der Pro­jek­ti­on – sicht­bar zu machen. Die Schwie­rig­kei­ten für Foto­gra­fIn­nen bei der­ar­ti­gen Auf­nah­men lie­gen in der media­len Dif­fe­renz zwi­schen dem beweg­ten (pro­ji­zier­ten) Film und der sta­ti­schen (mate­ri­el­len) Foto­gra­fie. In einem kom­pli­zier­ten und auf­wen­di­gen Ver­fah­ren reinsze­nie­ren sie am Set Sze­nen des Films spe­zi­ell für den Foto­ap­pa­rat, womit der Film von einem beweg­ten zu einem sta­ti­schen Medi­um trans­for­miert wird. Die Anwen­dung unter­schied­li­cher – spe­zi­fisch­fo­to­gra­fi­scher – Stra­te­gien erlaubt in den Film-Stills „fil­mi­sche“ Rezep­ti­ons­wei­sen: Moment­fo­tos, die die Dyna­mik des Films evo­zie­ren, sind eben­so bei­spiel­haft wie Pan­ora­ma­fo­tos, die eine län­ge­re Lek­tü­re bedin­gen.

Karl Struss Glo­ria Swan­son in Male and Fema­le, Regie: Cecil B. DeMil­le, 1919 © The John Kobal Foun­da­ti­on
Anonym Robert Mitch­um in The Night of the Hun­ter, Regie: Charles Laughton, 1955 © The John Kobal Collec­tion
Bud Fra­ker (zuge­schrie­ben) Janet Leigh, Vera Miles und John Gavin in Psy­cho, Regie: Alfred Hitch­cock, 1960 © Ber­lin, Deut­sche Kine­ma­thek – Para­mount Pic­tures
Pier­lui­gi Pra­tur­lon La dol­ce vita – Das süße Leben, Regie: Feder­i­co Fel­li­ni, 1959 Pri­vat­samm­lung

Stand­bil­der wie­der­ho­len so Ele­men­te des Films, schrei­ben die­se dif­fe­rent in ein foto­gra­fi­sches Medi­um ein und sind damit „Zwi­schen­bil­der“, die Aspek­te bei­der Medi­en ver­ei­nen. Sie sind nicht bloß als sta­ti­scher Blick auf eine fil­mi­sche „Rea­li­tät“ rezi­pier­bar, son­dern stel­len eigen­stän­di­ge foto­gra­fi­sche Bild­for­men dar. Die­ser Aspekt wird auch dadurch bekräf­tigt, dass Stills den Film oft­mals in eigen­stän­di­ger Wei­se fort­füh­ren und so neue Per­spek­ti­ven auf die­sen eröff­nen. In die­sen Stills wird das „Fil­mi­sche“ oft­mals selbst­re­fle­xiv kom­men­tiert.

Zwi­schen Film und Foto ange­sie­delt, wei­sen Film-Stills viel­fach auch künst­le­ri­sche Züge auf. Die Kom­po­si­ti­on spielt an die­ser Stel­le eine gro­ße Rol­le, zeugt sie doch von einer vom Film­bild ver­schie­de­nen Bild-Kon­zep­ti­on. Denn wäh­rend Bewegt­bil­der als hori­zon­ta­le Syn­tag­men ent­wor­fen und die Bild­ele­men­te dem­entspre­chend hin­sicht­lich ihrer visu­el­len Fort­set­zung in Fol­ge­bil­dern ange­ord­net wer­den, insze­nie­ren Stand­fo­to­gra­fIn­nen Stills anhand des (sta­ti­schen) zen­tral­per­spek­ti­vi­schen Kame­ra­flucht­punkts. Die­ser posi­tio­niert Betrach­ten­de an jenem Stand­ort, der die­sen seit der Renais­sance zuge­wie­sen wird, näm­lich exakt vor der Mit­tel­ach­se des Bil­des. Vie­le Stills zei­gen dem­entspre­chend Anklän­ge an die Guck­kas­ten­büh­ne des Thea­ters – und wäh­len Per­spek­ti­ven, die Sze­nen unmit­tel­ba­rer und somit leich­ter les­bar machen.

Foto­gra­fIn­nen neh­men bei der Gestal­tung viel­fach iko­no­gra­fi­sche und sti­lis­ti­sche Anlei­hen aus ver­schie­de­nen Kunst­rich­tun­gen: Expres­sio­nis­mus, Jugend­stil und Pik­to­ria­lis­mus sind bei­spiel­haft. Stand­fo­to­gra­fIn­nen lösen sich vom Film und set­zen ihre eige­nen Bild­vor­stel­lun­gen um. Ihre Bil­der die­nen dem­entspre­chend nicht der „werk­ge­treu­en“ Wie­der­ga­be von Aspek­ten des Films, viel­mehr set­zen sie durch die­se sub­jek­ti­ve künst­le­ri­sche Prak­ti­ken um, die eine Umkeh­rung der klas­si­schen Hier­ar­chie zwi­schen Foto­gra­fie und Film impli­ziert

Anonym Robert Mitch­um in The Night of the Hun­ter, Regie: Charles Laughton, 1955 © The John Kobal Collec­tion
Horst von Har­bou Georg John in M – Eine Stadt sucht einen Mör­der, 1931 Öster­rei­chi­sches Film­mu­se­um © Horst von Har­bou – Deut­sche Kine­ma­thek
Geor­ges Pierre Anna Kari­na in Pier­rot le fou, Regie: Jean Luc Godard, 1965 Pri­vat­samm­lung © Geor­ges Pierre
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