Georg Loewit

Die Ambivalenz von Individuum und Typus

Mit sei­ner Serie Prot­ago­nis­ten greift Georg Loe­wit ein gro­ßes The­ma der Kunst­ge­schich­te auf: das Por­trät. Es ist ein The­ma, das bis an den Beginn mensch­li­cher Kul­tur­tä­tig­keit zurück­reicht. Mit dem bewuss­ten Auf­le­sen von Stei­nen, wel­che die Form eines Ant­lit­zes hat­ten, begann vor hun­dert­tau­sen­den Jah­ren die Kunst. Was den Stein­zeit­men­schen die­se objets trou­vés bedeu­te­ten, ist heu­te nicht mehr zu rekon­stru­ie­ren, aber die Ver­wand­lung die­ser Natur- in Kul­tur­ob­jek­te durch eine blo­ße Inten­ti­on ist fas­zi­nie­rend und lässt ver­mu­ten, dass sie als Zei­chen für eine gene­rel­le Idee dienten.

Die­se Ver­mu­tung wird bei der Kunst in den frü­hen Hoch­kul­tu­ren des Alten Ori­ents zur Gewiss­heit. Der Alt­ori­en­ta­le stell­te dar, was er dach­te, nicht das, was er sah. Das Abbild des Pha­ra­os war eine Mani­fes­ta­ti­on der Idee des gött­li­chen König­tums, kein natu­ra­lis­ti­sches Abbild eines kon­kre­ten Königs. Spä­tes­tens seit damals bewegt sich die Por­trät­kunst in jener Ambi­va­lenz von Natu­ra­lis­mus und dem Zei­gen eines Typus, mit der Georg Loe­wit aus­drück­lich spielt. Den Sie­gern der Zeus-Spie­le in Olym­pia im anti­ken Grie­chen­land stand eine Ver­ewi­gung in Form von Bron­ze-Sta­tu­en zu. Dar­ge­stellt wur­de aber nicht der kon­kre­te Sport­ler, son­dern der Typus: der Wagen­len­ker, der Dis­kus­wer­fer! Die Kou­ros-Figu­ren auf den Mark­plät­zen der grie­chi­schen Städ­te wie­der­um zeig­ten im nack­ten männ­li­chen Kör­per die jugend­li­che Kraft und Stär­ke des Stadt­staa­tes. Es war ein Pro­pa­gan­da­bild der Eli­ten und stand dort als mora­li­scher Leucht­turm einer eben­so tugend­haf­ten wie selbst­be­wuss­ten Stadt.

Auf der Kla­via­tur der Ambi­va­lenz von Typus und Natu­ra­lis­mus spiel­te auch die römi­sche Kunst. Das Bild half pro­pa­gan­dis­tisch dem Kai­ser­kult, aber immer wie­der, vor allem in der hel­le­nis­tisch gepräg­ten Spät­an­ti­ke, schob sich ein Natu­ra­lis­mus in den Typus, der das Kon­ter­fei des Kai­sers iden­ti­fi­zier­bar mach­te, ohne ihn auf die Ebe­ne eines gleich­sam foto­gra­fi­schen Abbil­des sin­ken zu las­sen. Bei der aus kai­ser­li­chem Por­phyr gemei­ßel­ten Tetrar­chen-Grup­pe am Mar­kus­dom in Vene­dig haben die vier Kai­ser und Unter­kai­ser das glei­che Gesicht. Dem Künst­ler ging es um das Prin­zip der Tetrar­chie als eines der Sta­bi­li­tät und der Ein­tracht und nicht um ein indi­vi­du­el­les Por­trät.

Es dau­er­te vie­le Jahr­hun­der­te, bis sich in der Renais­sance die Ein­sicht durch­setz­te, dass die phy­sio­gno­mi­sche Iden­ti­tät zu jedem Por­trät gehör­te und es, wie Dürer manch­mal aus­drück­lich anmerk­te, ad vivam effi­giem deli­nia­ta, als lebens­treu­es Abbild, gezeich­net wur­de. Doch das barg wie­der­um die Gefahr, die Por­trät­kunst auf eine bloß mime­ti­sche Geschick­lich­keit sin­ken zu las­sen. Der Streit dar­über, ob man im Por­trät von der äußer­li­chen Ansicht auf das inne­re Wesen schlie­ßen kön­ne und inwie­weit sich in einem indi­vi­du­el­len Abbild das Typi­sche einer Per­son oder einer Per­so­nen­grup­pe erschlie­ßen lässt, dau­ert bis heu­te und jeder Por­trä­tist arbei­tet in genau die­ser Spannung.

In die­se lan­ge Geschich­te des Por­träts schreibt sich Georg Loe­wit ein und er bezieht mit dem Titel Prot­ago­nis­ten bereits eine kla­re Posi­ti­on. Das grie­chi­sche Wort Prot­ago­nist bezeich­net ursprüng­lich jenen Schau­spie­ler, der in einem Stück die ers­te Rol­le spielt. Es han­delt sich also um ein Indi­vi­du­um, das eine Rol­le ver­kör­pert, also für einen Typus steht. Loe­wit unter­streicht die­se Span­nung noch dadurch, dass er for­mal einen beson­de­ren Akzent setzt. Er durch­bricht die tra­di­tio­nel­le en face- oder Pro­fil­an­sicht und zeigt sei­ne Prot­ago­nis­ten von hin­ten. Er ver­zich­tet auf das Gesicht und tes­tet, ob man zur Ver­kör­pe­rung des Typus die­ses benötigt.

Georg Loe­wit

Bei den Model­len sei­ner Bil­der und Skulp­tu­ren han­delt es sich um kon­kre­te Indi­vi­du­en, denen er in Situa­tio­nen wie sie die Lein­wän­de doku­men­tie­ren, real begeg­ne­te und sie aus der Mas­se auswählte.

Aber sie wer­den ihm Ver­tre­te­rin­nen eines Typus und er sti­li­siert sie dazu durch die Eli­mi­nie­rung der Vor­der­sei­te ganz bewusst.

Es inter­es­siert ihn nicht der „Schnapp­schuss“ eines kon­kre­ten Men­schen, ver­meint­lich unbe­ob­ach­tet ertappt, son­dern es inter­es­siert ihn das Typi­sche der Baden­den, des Touristen.

Wenn er die Figur gar auf einen Sockel stellt, wie man vor zwei­tau­send Jah­ren den Olym­pia­sie­ger auf den Sockel hob, dient das bei Loe­wit nicht mehr der Pro­pa­gan­da und Ver­eh­rung. Viel­mehr kippt bei ihm der­ar­ti­ge iro­ni­sie­ren­de Inthro­ni­sa­ti­on in sub­ti­le Gesell­schafts­kri­tik. Loe­wit stu­diert die Ver­än­de­rung, der Indi­vi­du­en unter­lie­gen, wenn sie Teil einer Mas­se wer­den. Es sind künst­le­ri­sche Ana­ly­sen, die, ähn­lich den sozio­lo­gi­schen Unter­su­chun­gen Eli­as Canet­tis, das Ver­hält­nis von Indi­vi­du­um, Mas­se und Macht the­ma­ti­sie­ren – stim­mungs­mä­ßig grun­diert von Ador­nos Sehn­sucht nach dem rich­ti­gen Leben im falschen.

Das Rei­sen, das Urlaub-Machen ist dafür ein dank­ba­res The­ma: für vie­le ein jähr­lich wie­der­keh­ren­des Ritu­al eines Aus­nah­me­zu­stan­des, denn in Wirk­lich­keit ist nie­mand mit die­sem kurz­zei­ti­gen Leben im Jah­res­lauf ver­traut. Der Künst­ler wird zu einem eben­so sorg­fäl­ti­gen wie uner­bitt­li­chen Beob­ach­ter, wenn die Mas­se sich in der Pfle­ge von Idyl­le und ste­reo­ty­pen Kli­schees ver­liert, die Urlau­ber erle­ben und Anbie­ter ver­kau­fen wol­len. Auch wenn die Lein­wän­de gera­de­zu zu Pro­to­kol­len sol­cher ein­schlä­gi­ger Ana­ly­sen wer­den, ist die Poin­te sol­cher Kunst nicht Beleh­rung oder der Ges­tus mora­li­scher Über­le­gen­heit. Aber sie erteilt, wie es Kunst immer für sich bean­spru­chen durf­te, Lek­tio­nen zur Sen­si­bi­li­sie­rung der Wahr­neh­mung. Loe­wits Prot­ago­nis­ten, die ihrer­seits bereits Sta­ti­on bei Aus­stel­lun­gen im Inns­bru­cker Dom, in Genf, Kluis­ber­gen, Den Haag und Prag gemacht haben, bezie­hen anläss­lich der Bien­na­le einen Raum im Palaz­zo Bembo am Cana­le Gran­de in Vene­dig. In den Giar­di­ni Mari­nares­sa steht die gro­ße Figur aus Alu­mi­ni­um, „Kal­te­rer See“, eine üppi­ge Frau mit volu­mi­nö­sem Schwimm­rei­fen. Die Dame fokus­siert gera­de­zu exem­pla­risch die trans­kul­tu­rel­le Inter­na­tio­na­le des Mas­sen­tou­ris­mus. Sie setzt mit ihrem unför­mi­gen Ret­tungs­ring aber auch ein Aus­ru­fe­zei­chen für das bedroh­te Juwel der Welt­kul­tur: Venedig.

Durch den schein­ba­ren Aus­fall der Schau­sei­te ver­stö­ren Loe­wits Figu­ren und sie bre­chen mit einem kano­ni­schen Prin­zip der bil­den­den Kunst. Der Manie­rist Ben­ven­uto Cel­li­ni war einer der ers­ten, der in der Renais­sance die All­an­sich­tig­keit der Skulp­tur zu einem wich­ti­gen Qua­li­täts­merk­mal mach­te. Er hol­te die Figur gleich­sam aus den Nischen der mit­tel­al­ter­li­chen Fas­sa­den und stell­te sie – wie bereits in der Anti­ke – mit­ten in den Raum, sodass sie der Betrach­tung von allen Sei­ten stand­hal­ten muss­te. Für Loe­wits Figu­ren scheint das nicht mehr zu gel­ten. In Wahr­heit spielt er aber weni­ger mit der Figur als mit dem Raum, den sich die Figur seit der Renais­sance erobert hat. Der Raum der Vor­der­sei­te ist unbe­stimmt, er bleibt offen, was die Betrach­ter über­rascht und Wahr­neh­mung und Urteils­kraft her­aus­for­dert. Wie eine Syn­ko­pe erzeugt die­se ver­meint­li­che Fehl­stel­le einen Sprung in der Wahr­neh­mung, der uns um die erwar­te­te Fort­set­zung der erzähl­ten Geschich­te zu betrü­gen scheint und unse­re Phan­ta­sie auf­for­dert, die Leer­stel­le zu ergän­zen, die Skulp­tur damit in Besitz zu neh­men, sie mit unse­ren eige­nen Erfah­run­gen zu fül­len. Dass sich das Sujet des Tou­ris­ten dafür beson­ders eig­net, ergibt sich nicht zuletzt aus der Manie der neu­en Han­dy-Kul­tur, die Welt pau­sen­los abzu­fo­to­gra­fie­ren, sie damit in einem dop­pel­ten Blick zu erle­ben. Es scheint, dass die moder­ne Gesell­schaft die Gebor­gen­heit in der digi­ta­len Medi­a­li­tät erlebt und die Authen­ti­zi­tät des Rea­len eher als Bedro­hung emp­fin­det. Dem setzt Loe­wit die alten hand­greif­li­chen Mate­ria­li­en entgegen.

Passt Papier und Lein­wand zum Pro­to­kol­la­ri­schen, zitiert Bron­ze End­gül­tig­keit, wäh­rend Holz den Blick auf die inne­re Struk­tur ermög­licht und Leben­dig­keit kon­no­tiert. Alu­mi­ni­um wie­der­um ist das Mate­ri­al der moder­nen Welt. Es lässt die Objek­te in einem strah­len­den Glanz erschei­nen, mehr im Glanz der Indus­trie- und Mas­sen­kul­tur als in dem archai­scher Kon­no­ta­tio­nen, wie man ihn frü­her in polier­tem Stein und in Edel­me­tal­len umge­setzt hat. Es ist nicht zuletzt die­ses Hap­ti­sche des kon­kre­ten Mate­ri­als, das die Schär­fung der Wahr­neh­mung für das kon­kre­te Indi­vi­du­um an einer Dar­stel­lung des Typi­schen erle­ben lässt.

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Arbeitet als Philosoph am Institut für Christliche Philosophie der Universität Innsbruck mit Schwerpunkten in Geschichte der Philosophie, Kultur-, Kunstphilosophie und Ästhetik. Tätigkeiten in der Leitung von Kunst- und Kultureinrichtungen und in der Organisation von Ausstellungen. Jüngste Publikation: Eine vierbändige Geschichte der Kunstphilosophie und Ästhetik (Darmstadt 2019).

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