Im Galopp durch die Unterwelt Etruriens

Die »tomba della Quadriga Infernale« bei Sarteano

Sar­te­a­no, mit­ten in der Tos­ka­na gele­gen, ist eine klei­ne Gemein­de mit 4625 Einwohner*innen in der Pro­vinz Sie­na. Berühmt­heit erlang­te sie vor allem in archäo­lo­gi­scher Hin­sicht durch die nahe der Stadt gele­ge­nen Etrus­ker- Nekro­po­len von Pia­na­c­ce, deren Ent­de­ckung der beson­ders reich fres­kier­ten Grab­kam­mer im Okto­ber 2003 an iko­no­gra­phi­schem Inhalt alles in den Schat­ten stell­te, was von der Jen­seits­vor­stel­lung der Etrus­ker bekannt war.

Das Beson­de­re die­ser Grab­kam­mer aus den letz­ten Jahr­zehn­ten des vier­ten Jahr­hun­derts v. Chr., wel­che für die bekann­te­ren ande­ren in Tra­ver­tin gehaue­nen Grab­kam­mern rela­tiv groß und geräu­mig ist, misst 3,8 x 3,5 m, ist mit vier sym­me­tri­schen Nischen aus­ge­stat­tet und hat einen 20 m lan­gen Zugang, der ursprüng­lich von Grab­räu­ber und Plün­de­rer ver­schüt­tet wor­den war, wel­che auch erheb­li­che Schä­den an der Bild­de­ko­ra­ti­on vor nicht all­zu lan­ger Zeit anrich­te­ten. Die Gesamt­hö­he der deko­rier­ten Wand auf wei­ßem Gips­grund beträgt 2 Meter, hat am Ende des Kor­ri­dors noch eine Türe mit einem vor­sprin­gen­den obe­ren Gie­bel, die mit beson­de­rer archi­tek­to­ni­scher Sorg­falt gebaut wur­de. Ver­mut­lich eine sym­bo­li­sche Anspie­lung: es ist die Tür ins Jen­seits, hin­ter der der ver­mut­lich ade­li­ge Ver­stor­be­ne in einem gro­ßen grau­en Ala­bas­ter­sar­ko­phag ohne Büs­te sei­ne letz­te Ruhe fand.

Der Bild­de­kor ent­fal­tet sich an vier ver­schie­de­nen Fel­dern und ist akri­bisch von der Kunst­his­to­ri­ke­rin und Archäo­lo­gin Ales­san­dra Minet­ti, heu­te Direk­to­rin des Stadt­mu­se­ums von Sar­te­a­no, das eine 1:1 Kopie der Grab­kam­mer beher­bergt, in einer umfas­sen­den Stu­die, wel­che alle nur denk­ba­ren Aspek­te des Ver­glei­ches mit bekann­ten Bild­mo­ti­ven aus ande­ren Etrus­ker­grä­bern oder Moti­ven von Vasen­ma­le­rei­en des Museo Clau­dio Fai­na in Orvie­to berück­sich­tigt, auf­ge­ar­bei­tet. Neben auf­fal­lend deko­ra­ti­vem, rotem Mäan­der­de­kor, dem end­lo­sen Band der in sich geschlos­se­nen Geo­me­trie und der Regel­mä­ßig­keit sprin­gen auch Del­phi­ne in einem Band von schwarz ver­lau­fen­den Wel­len, was auch sehr sym­bo­lisch gedeu­tet wer­den kann und zwar durch den freu­di­gen Ener­gie­im­puls die­ser ver­spiel­ten Tie­re, die den­noch immer wie­der in das tie­fe Schwarz des für uns unsicht­ba­ren Ver­bor­ge­nen der Unter­welt ein­tau­chen, so als woll­ten sie uns eine Bot­schaft ver­mit­teln, dass das Leben trotz­dem weitergeht.

„Fres­ken der Tom­ba del­la Qua­dri­ga Infer­na­le“ von Pia­na­c­ce, Foto: Ste­fan Ham­merl mit Geneh­mi­gung vom Museo Archeo­lo­gi­co Sartreano

Lei­der ist gera­de der Teil der den Wagen zie­hen­den Fabel­we­sen kräf­tig der Beschä­di­gung durch eine Spitz­ha­cke von Grab­schän­dern zum Opfer gefal­len, die dahin­ter wohl eine ver­bor­ge­ne Kam­mer mit einem Schatz vermuteten. 

Das spek­ta­ku­lärs­te und auf­fäl­ligs­te an die­ser Grab­kam­mer stellt jedoch die lin­ke Sei­ten­wand dar, wo eine Qua­dri­ga von vier wild in Akti­on dar­ge­stell­ter Tie­re aus einer Mischung von Pfer­den mit Löwen­köp­fen mit gel­ber Mäh­ne, aber auch das Pro­fil eines Grei­fen mit gro­ßem gel­bem Schna­bel und rotem Kamm und rotes Zaum­zeug zu erken­nen ist, wobei ein Getüm­mel von Bei­nen und Hufen in Akti­on noch eine mäch­ti­ge dunk­le Staub­wol­ke auf­wir­belt, die sogar in ihrer auf­stei­gen­den Vehe­menz noch den Kopf der zie­hen­den Tie­re mit den Löwen­köp­fen und des Grei­fen­kop­fes umhüllt, das von einem grim­mig aus­se­hen­den Wagen­len­ker mit Haken­na­se gehal­ten wird, mit kräf­tig oran­ge­far­be­nem, gewell­tem Locken­kopf und einem mar­kan­ten Auge, des­sen run­de Pupil­le sei­nen Blick fest und ent­schlos­sen, jeden­falls sehr tem­pe­ra­ment­voll erschei­nen lässt. Nicht gleich zu erken­nen: aus sei­nem Unter­kie­fer ragt auch noch ein spit­zer Stoß­zahn schräg nach oben und über­ragt sogar noch einen Teil der Ober­lip­pe. Er ist in einen vom Fahrt­wind auf­ge­bläh­ten roten Man­tel gehüllt, der sei­ne gebo­ge­nen Schul­tern und Arme bedeckt, wel­che in der typi­schen Posi­ti­on des Wagen­len­kers aus­ge­streckt sind. Man hat den Wagen­len­ker als Cha­run gedeu­tet (grie­chisch Cha­ron), mit wei­ßem Teint, wie auch auf den Orvie­to Vasen der Vanth-Grup­pe zu sehen, aber übli­cher­wei­se ist er bläu­lich dar­ge­stellt und er hat eine aqui­li­ne Nase. Wäh­rend Vanth, eine wesent­lich sym­pa­thi­sche­re Beglei­te­rin in die Unter­welt immer weib­lich und mit Flü­geln dar­ge­stellt wird, und stets einen freund­li­chen, ver­trau­ens­er­we­cken­den Ein­druck macht, ist der grim­mi­ge Blick des Wagen­len­kers furchterregend.

Lei­der ist gera­de der Teil der den Wagen zie­hen­den Fabel­we­sen kräf­tig der Beschä­di­gung durch eine Spitz­ha­cke von Grab­schän­dern zum Opfer gefal­len, die dahin­ter wohl eine ver­bor­ge­ne Kam­mer mit einem Schatz ver­mu­te­ten, doch immer­hin setzt das Gedrän­ge der Vor­der- und Hin­ter­bei­ne mit kon­tras­tie­ren­den Far­ben einen sehr dyna­mi­schen Akzent. Zwei gemal­te Unge­heu­er sind in der Grab­kam­mer jeden­falls noch auf­fäl­lig: ein Dra­che an der Stirn­wand, in der Nähe des Sar­ko­phags, und eine rie­si­ge drei­köp­fi­ge Hydra, in sehr grel­len Far­ben, mit Kinn­bart und einem roten Kamm auf jedem Haupt, wie wir sie von Häh­nen ken­nen, und die in einem spi­ral­för­mig gewun­de­nen Hin­ter­leib endet, wie sie als Motiv in mehr­fa­cher Über­le­bens­grö­ße sonst in Wand­ma­le­rei­en die­ser Zeit nir­gend­wo vorkommt.

Hin­ter dem rot­haa­ri­gen Dämon öff­net sich in der Grab­kam­mer eine Nische, ein­ge­rahmt von einer soge­nann­ten dori­schen Türe, wel­che die Gren­ze der dies­sei­ti­gen und jen­sei­ti­gen Welt dar­stellt, und lei­tet über zu einer wei­te­ren inter­es­san­ten Sze­ne, die ein männ­li­ches Paar dar­stellt, wel­ches auf einer Kli­ne liegt, wie wir es von Ban­ket­ten ken­nen, die häu­fig in der etrus­ki­schen Wand­ma­le­rei vor­kom­men. Auf­fäl­lig ist der Alters­un­ter­schied der bei­den Män­ner und auch der beson­nen, aber den­noch empa­thi­sche Ges­tus, mit dem sie sich ein­an­der zuwen­den, die man als „lie­be­vol­le Begrü­ßung“ deu­ten kann. Der rei­fe­re Mann mit einem heu­te sehr moder­nen „Drei­ta­ges­bart“ und hel­le­rem Teint legt sei­ne Hand, den ihm direkt in die Augen bli­cken­den jün­ge­ren Man­nes mit deut­lich dünk­le­rer Haut­far­be, freund­schaft­lich um die Schul­ter. Sei­ne lin­ke Hand ruht dabei auf der rech­ten des bär­ti­gen Man­nes, wäh­rend er mit sei­ner Rech­ten mit weg­ge­spreiz­tem Zei­ge­fin­ger eine Ges­te der Beschwich­ti­gung oder sogar Abwei­sung voll­zieht, als woll­te er sagen: was vor­her mög­lich war, das geht hier nicht mehr! Es mutet an wie eine Absa­ge des Jün­ge­ren an den Älte­ren, der dar­über ernst nach­sin­nend in sei­nem Blick über die­se Abwei­sung bedrückt und trau­rig wirkt.

Im Unter­schied zu Minet­ti sehe ich hier sehr wohl einen ero­ti­schen Kon­nex zwi­schen Män­nern unter­schied­li­chen Alters, wie es in der Anti­ke belegt und üblich war, und nicht zufäl­lig erin­nert man sich dabei an Pla­tons Sym­po­si­on und zieht einen Ver­gleich des jün­ge­ren Man­nes mit Alki­bia­des, der als ein­zi­ger bei die­sem Trink­ge­la­ge kei­ne Lob­re­de auf Eros, son­dern auf sei­nen Leh­rer Sokra­tes hielt. Ob dies eine Zufäl­lig­keit dar­stellt, dass in der Anti­ke Män­ner von Stand grund­sätz­lich glatt­ra­siert waren, bis auf weni­ge Aus­nah­men, wie eben Phi­lo­so­phen, so auch Sokra­tes, und der fres­kier­te bär­ti­ge Mann auch eine Sel­ten­heit in der gesam­ten mir bekann­ten Dar­stel­lung von etrus­ki­schen Män­ner­köp­fen dar­stellt, könn­te dies eine Anspie­lung des Auf­trag­ge­bers auf das Sym­po­si­on Pla­tons sein, der als gebil­de­ter Mann und in Kennt­nis des grie­chi­schen Alpha­be­tes durch­aus Zugang zu die­sen Quel­len gehabt haben könnte.

Das Werk ent­stand 380 v. Chr. Noch eines könn­te auf die Exis­tenz des Bar­tes hin­wei­sen: Bär­te „wach­sen“ bekannt­lich eine Zeit lang wei­ter, auch nach­dem der Tod ein­ge­tre­ten ist. Die­ses Phä­no­men ist bekannt, doch die moder­ne Medi­zin ent­kräf­tet die­sen Ein­druck: Ein männ­li­cher Toter kann den­noch nach eini­gen Tagen einen Bart bekom­men. Dann sind ihm aber nicht die Haa­re gewach­sen, son­dern die Haut ist aus­ge­trock­net, sodass vor­her ver­deck­te Bart­stop­peln sicht­bar wer­den. Es scheint, dem Maler war die­ser Umstand bekannt, und der älte­re Mann am Fres­ko ist der por­trai­tier­te Tote. Wenn man davon aus­geht, dass der Tote gebil­det und mit der grie­chi­schen Phi­lo­so­phie ein wenig ver­traut war, fällt zumin­dest, was die Qua­dri­ga betrifft, eine Ähn­lich­keit zum Lehr­ge­dicht des Par­men­i­des (um 540–480 v. Chr.) auf, bei dem es sich inhalt­lich um eine ähn­li­che Kon­stel­la­ti­on han­delt: vier „viel­ver­stän­di­ge Stu­ten“ zie­hen einen Wagen mit gewal­ti­ger Kraft mit einem nach Wis­sen dürs­ten­den Mann in Rich­tung auf ein Tor der Wahr­heit, am Schei­de­weg „der Bah­nen von Tag und Nacht“.

Hin­ter dem Tor erwar­tet ihn eine geheim­nis­vol­le, namen­lo­se Göt­tin und begrüßt ihn am Ende eines Weges, der „weit­ab vom übli­chen Pfa­de der Men­schen liegt“ mit Hand­schlag. Par­men­i­des ver­packt in die­se Geschich­te ein erkennt­nis­theo­re­ti­sches Grund­pro­blem, indem eine unbe­kann­te Göt­tin dem Wahr­heit suchen­den Mann eröff­net, was nicht bezwei­felt wer­den kann, wie es um die Din­ge der Welt bestellt ist, also dem, was abweicht davon, was nur vom übli­chen Anschein her­rührt. Dabei geht es um die Auf­he­bung der Doxa (der Mei­nung der Sterb­li­chen), der Dis­so­nanz zum rech­ten Beden­ken, das vom Bewusst­sein – und zwar auch der mensch­li­chen Sterb­lich­keit – getra­gen ist, und genau das scheint auch im Gesichts­aus­druck des bär­ti­gen Man­nes auf unse­rem Fres­ko zu bestä­ti­gen. Und er ist bei sei­nem Freund im Zustand har­mo­ni­scher Ent­span­nung schon jen­seits des Tores ange­kom­men, wel­ches das Reich der Leben­den von dem der Toten trennt.

 Was auf­fällt an die­sem Grab, bei den sonst so lebens­freu­di­gen Etrus­ker, ist das Feh­len des­sen, was man Erbau­ung im Jen­seits ange­sichts des Fak­t­ums des Todes sonst in ande­ren Etrus­ker-Grä­bern fin­det. Es wird nicht getanzt, nicht musi­ziert, nicht geges­sen, gefei­ert, nicht im sport­li­chen Wett­kampf die Kräf­te gemes­sen. Man hat irgend­wie den Ein­druck, da fehlt noch etwas, zum Bei­spiel auf der rech­ten Wand, das auch das Posi­ti­ve beleuch­ten könn­te am „Leben danach“. Viel­leicht trat der Tod zu früh ein, ohne dass der Bil­der­zy­klus die­ser Grab­kam­mer voll­endet wer­den konn­te? Wir kön­nen dies nur ver­mu­ten. Wir sehen heu­te nur dar­an das Erschre­cken­de, viel­leicht Ver­stö­ren­de, das, was wir nicht begrei­fen, bis heu­te, am Tod. Aber es ist zugleich das Fas­zi­nie­ren­de, weil wir nicht ablas­sen kön­nen, dar­an zu den­ken, nicht mehr zu sein.

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1954 in Wien geboren, ist Autor und Kunstkritiker. Er studierte Philosophie an der Universität Wien und promovierte 1996 in Philosophie im Hauptfach mit der 600 Seiten Dissertation „Diskontinuität und Seinserfahrung“ bei Prof. Kampits, Prof. Mader und Doz. Vetter. Daneben intensives Studium der Kunstgeschichte mit dem Schwerpunkt italienischer Renaisssance bei den Kunsthistorikern Prof. Rosenauer und Prof. Fillitz sowie Grafik bei Prof. Koschatzky. Interesse an griechischer Mythologie, sowie speziellen Bereichen der Kunstgeschichte, Renaissance- und Barockmalerei, sowie profaner Wandmalerei in Mittelmeerraum- und Süditalien, aber auch zeitgenössischer Kunst.

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