Über Inszenierung der Fotografie als Anfang der Malerei

Hans Aichinger und Bertram Kober

WORÜBER MAN NICHT SPRECHEN KANN, DAS MUSS MAN ZEIGEN ÜBER INSZENIERUNG DER FOTOGRAFIE ALS ANFANG DER MALEREI

Wenn Hans Aichin­ger und Bert­ram Kober die klei­nen Tableaux insze­nie­ren und foto­gra­fie­ren, mit denen der Maler anschlie­ßend sei­ne Bil­der malt, ist es dun­kel im Foto­stu­dio, und schnell wird es heiß. Obwohl sich die Akti­on durch­aus ner­vös zuspit­zen kann, schei­nen Foto­graf und Maler sie zu genie­ßen. Jede Minu­te kos­te ihn ein Ver­mö­gen, beklagt der Maler die Stu­dio­mie­te, was der Foto­graf mit dem Hin­weis auf den Freund­schafts­preis zu parie­ren ver­sucht. Meist zwei, höchs­tens drei juve­ni­le Dar­stel­ler sind anwe­send und har­ren der Anwei­sun­gen. Der Maler hat eine Tasche mit ver­schie­den far­bi­gen Klei­dungs­stü­cken für die Model­le mit­ge­bracht und viel­leicht einen ein­fa­chen Gegen­stand, den ‚eine Figur’ even­tu­ell in die Hand neh­men soll. Er hat eine Skiz­ze vor­be­rei­tet und lässt die Model­le die ima­gi­nier­ten Posen ein­neh­men. Dann geht es erst rich­tig los. Dann näm­lich stellt der Foto­graf das Licht, dann rückt man das Kame­ra­sta­tiv hin und her und her und hin und pro­biert ver­schie­de­ne Höhen. Jedes­mal wird der Appa­rat aus­ge­löst und es erscheint ein Bild auf dem Com­pu­ter.

Es wird ange­schaut, kri­ti­siert, ver­wor­fen und im Zwei­fel gespei­chert. Ner­vo­si­tät kommt auf, weil man sich zwangs­läu­fig miss­ver­steht und wider­spricht, weil die Unge­duld sich mit der Angst paart, die schon erreich­te Annä­he­rung an das Wunsch­bild wie­der zu ver­lie­ren. Vor er-weiß-nicht-wie-vie­len Jah­ren kam Hans Aichin­ger dar­auf, was ihn weni­ger abhän­gig von der Zeit der Model­le und deren Kos­ten machen kön­ne: Fotos als Arbeits­grund­la­ge. Inzwi­schen scheint die Pro­ze­dur so weit ent­wi­ckelt, dass die ers­ten Kor­rek­tu­ren, die der Maler als Malen­der ver­mut­lich als unbe­dingt not­wen­dig anse­hen wür­de, schon in die­sen ers­ten Arbeits­schritt vor­ge­zo­gen sind. Man schenkt sich wenig, das Ergeb­nis ist ein zu malen­des Bild als Foto­gra­fie.

Es ist nur ver­ständ­lich, dass Maler sich wei­ter­hin etwas genie­ren erken­nen zu las­sen, wie sie Foto­gra­fie benut­zen. Zwar war das zu allen Zei­ten gän­gi­ge Pra­xis. Als eine der ers­ten prak­ti­schen Anwen­dun­gen stell­te Foto­gra­fie am Ende des 19. Jahr­hun­derts den Malern einen Kata­log von Kör­per­po­sen zur Ver­fü­gung. Die Maler muss­ten sich nicht mehr vor die vor­bild­lich-ver­bind­li­chen Gip­se stel­len, sie lie­ßen sich deren Foto­gra­fien kom­men. Das Genie­ren ist den­noch ver­ständ­lich, weil die Hil­fe des Fotos und vor allem des­sen Pro­jek­ti­on oft die Pro­the­se zu sein schien, ohne die das zu Malen­de nicht hät­te gelin­gen kön­nen. Nach­schub für den Ver­dacht lie­fer­te das 21. Jahr­hun­dert reich­lich. Im ver­meint­li­chen (so eine Aus­stel­lung der Saatchi Gal­le­ry, 2005) Tri­umph of the Pain­ting über die ande­ren Medi­en nahm die Male­rei doch eher Scha­den. Denn oft ‚tilg­ten’ die zeit­ge­nös­si­schen Male­rin­nen und Maler die medi­en­ty­pi­schen Spu­ren ihrer Foto­vor­la­gen kei­nes­wegs. Die Ver­zer­run­gen der Win­kel und vor allem Unschär­fen waren gera­de­zu schick in der Male­rei des ers­ten Jahr­zehnts nach 2000, bezeug­ten sie doch gera­de das media­le Spiel, die Trans­for­ma­ti­on, mit der sich die Kunst intel­lek­tu­ell auf­zu­wer­ten ver­such­te. Die­se Male­rin­nen und Maler schäm­ten sich des foto­gra­fi­schen Gen­res kei­nes­falls, und indem sol­ches als male­ri­scher Tri­umpf galt, trat ein Gewöh­nungs­scha­den ein. Denn tri­um­phie­ren kann nur Male­rei, die dem Auge folgt und den ande­ren eige­nen Sin­nen, nicht jedoch Lin­se und Pro­jek­tor das Feld über­lässt.

Por­trät B Kober (links) und H. Aichin­ger (rechts). Foto: A. Schmidt / Punt­cum

Für Aichin­ger sind die­se Mise­ren ohne Belang. Denn im Grund wird im Foto­stu­dio vie­les getan, um die Ästhe­tik des erwünsch­ten Bil­des vor­zu­be­rei­ten. Allein der Hin­weis auf die Licht­füh­rung reicht als Beleg dafür aus. Bert­ram Kober ver­steht sich hier eher als dienst­leis­ten­der Maler­as­sis­tent denn als künst­le­ri­scher Foto­graf. Dass er vom Licht das ver­steht, was man davon ver­ste­hen kann, beweist allein sei­ne Serie von ita­lie­ni­schen Kreuz­weg­sta­tio­nen, von den Sacri Mon­ti. Frei­lich ist die Beleuch­tung dar­in sehr viel zurück­hal­ten­der als in der effekt­vol­len Cara­vag­gio-Expres­si­on, die Aichin­ger so liebt, und die Gebär­den der Pas­si­ons­fi­gu­ren sind anders echt, jeden­falls weni­ger distan­ziert und qua­si reflek­tiert als die der ins Licht gestell­ten Figu­ren auf Aichin­gers Büh­nen. Gewiss ver­bin­det die bei­den Akteu­ren auch je als Künst­ler eini­ges. Zum Bei­spiel ori­en­tiert auch Bert­ram Kober sei­ne Seri­en gern auf den den zwei­ten Blick hin, typo­lo­gisch und sozio­lo­gisch, hin­ter den Ober­flä­chen, und auch er liebt den dop­pel­ten Boden.

Hans Aichin­ger, der expres­siv begann, hat sein bril­lan­tes Kön­nen seit­dem in den Dienst man­cher Ver­wir­rung gestellt. Post­mo­der­ner Über­mut half aus einer Sinn­kri­se. Was sind schon alte oder neue Schläu­che!? Etli­che Jah­re schlug er sti­lis­ti­sche Haken und ließ die Kri­ti­ker über sei­ne ‚poly­va­len­ten Iden­ti­tä­ten’ und sein ‚Ghost­pain­ting’ spe­ku­lie­ren. Da lös­ten Groß­por­träts eines Hei­deg­ger oder Beckett schein­bar psy­che­de­li­sche Form­schlie­ren ab und wech­sel­te grau­wei­ßes Was­ser­spie­geln mit puren Farb­tep­pi­chen. Immer wie­der schien in den sowohl figür­li­chen als auch abs­trak­ten Bil­dern die The­ma­ti­sie­rung des Malens hin­durch, oft genug als Spiel mit der Gren­ze zwi­schen Fik­ti­on und Rea­li­tät. Um 2005 dann, inzwi­schen hat­te der ‚älte­re’ Nach­züg­ler an den Erfolg der Kol­le­gen von der ‚Neu­en Leip­zi­ger Schu­le’ anknüp­fen kön­nen, fand er sei­nen heu­ti­gen Stil. Zunächst ‚jün­ge­re Juve­ni­le’ knie­ten da ein­fach und war­fen Schat­ten und taten nichts wei­ter, das ihre Anwe­sen­heit im Bil­de hät­te begrün­den kön­nen. Kurz danach bereits begann der Maler, das war­me Licht auf die Haupt­per­so­nen mit tie­fen Schat­ten zu umhül­len, zuwei­len melan­cho­lisch, zuwei­len pathe­tisch. Die ers­te Fra­ge lau­tet seit­dem immer: Wor­auf war­ten die da?

Aichin­ger malt zeit­lo­se Gegen­wart. Er kom­bi­niert, was sich wider­spricht. Die Kle­da­ge ist popu­lär und läs­sig, hier und jetzt; doch wer­den die Jungs still­ge­stellt, ganz ohne Mobi­le, ges­tisch gebremst und vor allem vom Licht auch zeit­lich geplät­tet. Ergänzt um das moti­vi­sche Spiel mit zum Bei­spiel Toten­köp­fen und Sei­den­stof­fen, bei­des Ele­men­te der Malerei­ge­schich­te, erreicht der Künst­ler, dass das Bild wie still­steht, als sei die Sze­ne schon ent­ho­ben in die Gna­de unend­li­cher Zeit. Zu die­sem Ergeb­nis trägt die Fein­male­rei ent­schie­den bei, der alt­her­ge­brach­te Stil wirkt plötz­lich aktu­ell: Hal­tet ein, rät er, und so wer­det ihr fin­den: Pau­se, Aus­zeit, Besin­nung!

Alle Bil­der von Aichin­ger könn­ten ‚Ahnung’ hei­ßen. Er liebt es, auch mit den Titeln gedank­li­che Räu­me zu öff­nen, zuwei­len ist auch erst ein Begriff da, und ein Bild wird dazu erdacht – womit wir beim The­ma von Sagen und Zei­gen sind. Was vom Foto aus mit dem Bild geschieht,vermittelt die klei­ne Abbil­dungs­se­rie.  Der Maler war offen­bar mit der Grund­an­la­ge zufrie­den. Er ver­wan­del­te den Fuß­bo­den etwas. Fal­ten wur­den modi­fi­ziert, die Gesich­ter etwas erhitzt. Es macht die­sem Maler Spaß, die Bild­ti­tel Din­ge ansa­gen zu las­sen, von denen man das eine Bild dafür nicht erwar­tet: Erd­kun­de, sogar Anthro­po­lo­gie, Old Eco­no­my. Immer steht das Gemal­te dazu in einem frisch-fre­chen Ver­hält­nis. Aichin­ger beteu­ert, und man glaubt es ihm, dass zwi­schen Bild und Titel nie­mals Will­kür wal­te. Tat­säch­lich star­ten die Asso­zia­tio­nen unmit­tel­bar. Der Unter­schied zwi­schen ‚Sagen und Zei­gen’ ist durch die klei­ne Lud­wig- Witt­gen­stein-Renais­sance in den letz­ten Jah­ren bekann­ter gewor­den. Die Gelehr­ten dis­ku­tie­ren wei­ter­hin, wel­che Bedeu­tung die­se Denk­fi­gur für den gan­zen Logik­trak­tat habe. Einer Brief­be­mer­kung Witt­gen­steins zufol­ge ist die Unter­schei­dung zwi­schen Sagen und Zei­gen die Grund­fra­ge der Phi­lo­so­phie schlecht­hin.

Frei­lich ist das The­ma uralt. Schon Aris­to­te­les notier­te, dass nie­mand einen Gedan­ken haben kön­ne ohne eine bild­li­che Vor­stel­lung – Begriff und Bild, Logik und Ima­gi­na­ti­on sind sehr ver­schie­den, auch wenn es vie­le Über­schnei­dun­gen gibt. Das Zei­gen ist als das über­le­ge­ne Prin­zip der (auch sprach­li­chen) Küns­te unan­ge­foch­ten. In auch Leip­zi­ger Künst­ler­krei­sen wur­de gern eine asia­ti­sche Para­bel stra­pa­ziert, in der ein Meis­ter sei­ne Schü­ler auf­for­dert ein bestimm­tes Stock­schla­gen zu deu­ten und die rich­ti­ge Ant­wort lau­tet, die Bedeu­tung der Ges­te sei nur durch ein imi­tie­ren­des Re-bedeu­ten zu for­mu­lie­ren, nur zu zei­gen, nicht zu sagen. In Aichin­gers Bedeu­tungs­spiel in Sagen und Zei­gen unter­schei­den sich zwei Jungs von­ein­an­der durch ihre indi­vi­du­el­len Züge, was die Posi­tio­nen aber eher ver­ber­gen. Schnel­ler erkennt man durch das Stöck­chen, dass der eine in der Hand hält, einen mar­kan­ten Unter­schied. So ein Stock in einem Bild mit dem Titel Sagen und Zei­gen ist selbst­ver­ständ­lich ein Zei­ge­stock. Selbst ein­ge­denk gewis­ser Inter­fe­ren­zen soll­te die Zuor­dung also klar sein. Doch ist damit irgend etwas gewon­nen? Der lis­ti­ge Maler spielt aber­mals mit der so heim­tü­ckisch flot­tie­ren­den Refe­renz, hier nun zwi­schen Sagen und Zei­gen. Das Bild the­ma­ti­siert damit ein wesent­li­ches Merk­mal von Aichin­gers Kunst ins­ge­samt. Das Unsag­ba­re ist über­all, was im kon­kre­ten Fall heißt: Was immer über Sagen und Zei­gen zu sagen wäre, es wäre nicht das, was das Bild zeigt.

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