John Bock

John Bock, inter­na­tio­nal bekannt für sei­ne per­for­ma­ti­ve Kunst, betreibt eine sinn­lich und syn­äs­the­tisch über­wäl­ti­gen­de Insze­nie­rungs­pra­xis, mit der er Thea­ter und Per­for­mance, Skulp­tur und Bas­te­lei, Poe­sie und Geräu­sche, Gerü­che und »Liquids« in Par­cours ver­dich­tet. Ob im Vor­trags­saal einer Aka­de­mie, im Muse­um oder unter frei­em Him­mel, immer for­dert Bock sich selbst, sei­ne Akteu­re und das Publi­kum her­aus, macht neu­gie­rig, erhei­tert und erschreckt, voll­führt poe­ti­sche Vol­ten, lässt es krachen.

Bevor­zugt nutzt Bock all­täg­li­che Mate­ria­li­en aus dem Haus­halt, Klei­dungs­stü­cke, Unter­hal­tungs­elek­tro­nik oder sogar Nah­rungs­mit­tel, um dar­aus die Film­sets oder Instal­la­tio­nen zu bau­en. Die Ver­wen­dung von Heu, Melk­ma­schi­nen und Geburts­hel­fern in Ver­bin­dung mit einer „Kop­pel“- und »Modder«-Metaphorik zeu­gen von den Erfah­run­gen auf dem väter­li­chen Bau­ern­hof. Er zitiert die Gen­res des Kri­mis und Hor­ror­films und ver­eint sie mit dem Clow­nes­ken, Gro­tes­ken, Absur­den und Komischen.

Bocks fil­mi­sche Arbeit sucht die Extre­me in der Außen­welt, wie etwa die Wüs­te des Wil­den Wes­tens in Palms von 2007 oder die his­to­ri­sche Welt des Mit­tel­al­ters in Unheil von 2018, für die Bock den Schau­spiel­star Lars Eidin­ger als Dar­stel­ler gewin­nen konn­te. Bei sei­nen Auf­trit­ten wäh­rend der Aus­gangs­be­schrän­kung auf­grund der Coro­na-Pan­de­mie trat John Bock inmit­ten einer Instal­la­ti­on im eige­nen Ate­lier auf und ließ die­se impro­vi­sier­ten Per­for­man­ces über Social Media live strea­men oder als Video­clip ver­brei­ten. So etwa für die #kumach­al­len­ge der Kunst­hal­le Mann­heim, für die John Bock das Nacht­stück (1965) von Franz Erhard Walt­her zur Inter­pre­ta­ti­on auswählte.

Nach dem Erst­stu­di­um der Betriebs­wirt­schaft stu­diert Bock Ende der 1980er Jah­re an der Hoch­schu­le für Bil­den­de Küns­te in Ham­burg bei Walt­her, des­sen Kon­zept­kunst mit Fokus auf Stoff­lich­keit, Inter­ak­ti­on und Spra­che sicht­ba­re Ein­flüs­se in sei­nem Werk hin­ter­las­sen hat. Bei­be­hal­ten hat er auch die öko­no­mi­schen Grund­la­gen, die er in ver­schie­dens­ten Sprach­ebe­nen kom­bi­niert: die logi­sche Rhe­to­rik der Öko­no­mie mit dem aka­de­mi­schen Jar­gon der Kunst­theo­rie sowie der Umgangs­spra­che des elter­li­chen Bau­ern­hofs. Bocks Vor­lie­be für Neo­lo­gis­men, Wort­kom­po­si­ta und Ver­frem­dungs­ef­fek­te schafft Ver­wir­rung und macht Sinn zugleich. Mit Begrif­fen wie der Selbst­be­schrei­bung „Qua­si-Me“, der „Sum­men­mu­ta­ti­on“ als Hin­weis auf ein For­mat aus unter­schied­li­chen Werk­ele­men­ten und ‑sta­di­en oder „Kunst­wohl­fahrt“ als Meta­pher für das Zusam­men­spiel von Kunst und Wirt­schaft paart Bock Kunst, Wis­sen­schaft und Alche­mie, er voll­zieht einen ter­mi­no­lo­gi­schen Import aus Anleh­nungs­kon­tex­ten des Kunst­sys­tems und lie­fert mit Zita­ten stän­dig Ver­wei­se auf die Literatur‑, Film- und Kunst­ge­schich­te. Sei­ne Per­for­man­ces und Fil­me fol­gen zwar Skrip­ten, doch gibt es kei­ne linea­ren Erzähl­strän­ge. Bock ver­geht sich lust­voll an allen Kon­ven­tio­nen sinn­haf­ter Erzähl­mus­ter, er über­zeich­net und ver­ar­bei­tet sein Inter­es­se am Unheim­li­chen, am Ver­gäng­li­chen, an der Psy­che des Men­schen, auch in ero­ti­schen oder gewalt­tä­ti­gen Inter­ak­tio­nen der Figu­ren. Wäh­rend er in sei­nen Fil­men ein aus­ufern­des Akti­ons­mo­ment, eine beweg­te Kame­ra mit Vor­lie­be für Clo­se-ups, Mate­ri­alex­zes­se, Schock­ef­fek­te und seman­ti­sche Irri­ta­tio­nen als Stil­ele­men­te nutzt, geht er in sei­nen Instal­la­tio­nen vom per­for­ma­ti­ven Sprech­akt aus, des­sen räum­li­che Umge­bung als Büh­ne insze­niert wird. Er ver­setzt das Publi­kum in das „Stück“, wodurch es Teil der Insze­nie­rung wird, ja sogar gan­ze Raum­in­stal­la­tio­nen am eige­nen Kör­per erfährt, dar­in umher­lau­fen oder her­um­krie­chen, klet­tern und sogar mit­spie­len kann.

Sei­ne Wer­k­äs­the­tik wird von der Kunst­kri­tik immer wie­der in einen Kon­text gebracht mit dem Dada­is­mus, den Sur­rea­lis­ten, den Wie­ner Aktio­nis­ten und Kunst­schaf­fen­den der nähe­ren Gegen­wart wie Paul McCar­thy, Jason Roa­des, Ilya Kaba­kov, Chris­toph Schlin­gen­sief oder Geli­tin. Bocks raum­grei­fen­de Instal­la­tio­nen und Fil­me bie­ten inter­es­san­te Ver­glei­che mit dem fran­zö­si­schen Kol­lek­tiv Musée Igor Balut oder – in der nächs­ten Genera­ti­on – mit den Theat­re Sculp­tures und Per­for­man­ces des Künst­ler­du­os Ryan Tre­car­tin und Liz­zie Fitch.

John Bock, Liqui­di­täts­Au­ra­A­rom­aPort­fo­lio, Instal­la­ti­on mit Video, 1998, Foto: Knut Klaßen

AUSSTELLUNG IN DER AUSSTELLUNG
Nach dem Abschluss der Hoch­schu­le in Ham­burg schuf John Bock Liqui­di­täts­Au­ra­A­rom­aPort­fo­lio 1998 für die Ers­te Ber­lin-Bien­na­le als Reak­ti­on auf die neu­en Erfah­run­gen in der Haupt­stadt und vor dem Hin­ter­grund der gleich­zei­ti­gen Vor­be­rei­tung der Akti­on „1. Mio $ Knö­del Kis­ses Pfui” in der Gale­rie der Stadt Schwaz. Das Ber­lin der Wie­der­ver­ei­ni­gung und der dort­hin gelock­ten jun­gen Kunst­sze­ne inspi­rier­ten Bock zu einer dop­pel­bö­di­gen Instal­la­ti­on im ehe­ma­li­gen Post­fuhr­amt in Ber­lin-Mit­te. In Anleh­nung an die ori­gi­na­len Räu­me wur­de in Mann­heim ein gan­zer Raum-im-Raum errich­tet, der wie ein Simu­la­krum der ori­gi­na­len Räu­me funk­tio­niert und in sich Haus und Büh­ne ver­eint. Die ursprüng­li­che Arbeit bleibt leben­dig in dem zur Instal­la­ti­on ent­stan­de­nen Video, wel­ches, auf Ent­schei­dung des Künst­lers, außer­halb der Raum­re­kon­struk­ti­on auf einem exter­nen Bild­schirm gezeigt wird. Die Besucher*innen kön­nen so die Ber­li­ner Räum­lich­kei­ten und Objek­te sehen, die nun in der Mann­hei­mer Fas­sung wie­der­keh­ren. In bei­den Räu­men, die noch von der nüch­tern-kar­gen Innen­ar­chi­tek­tur zeu­gen, wie sie für Behör­den der Deut­schen Demo­kra­ti­schen Repu­blik typisch war, wur­de ein dop­pel­ter Boden ein­ge­zo­gen. Die Auf­tei­lung in einen obe­ren und einen unte­ren Bereich birgt eine Büh­ne mit Untermaschinerie.

Wäh­rend der obe­re Bereich von den Besucher*innen betre­ten wer­den kann, ist der mit duf­ten­dem Heu befüll­te „Kel­ler” nur durch Boden­öff­nun­gen ein­seh­bar. Auf bei­den Ebe­nen hat John Bock Appa­ra­te sei­ner Per­for­mance plat­ziert – man­che rekon­stru­iert oder ergänzt. Bock selbst führ­te 1998 zwei Per­for­man­ces in den Räu­men auf. Die auch in Mann­heim zu sehen­de Video­auf­nah­me der ers­ten, noch ohne Publi­kum dar­ge­bo­te­nen Per­for­mance war ab Aus­stel­lungs­be­ginn im ers­ten Raum auf einem Fern­se­her zu sehen. Im zwei­ten Raum wur­de und wird der Super-8-Film „Der Kuss” als Pro­jek­ti­on gezeigt. Die Dau­er­schlei­fe stellt eine ers­te Lie­bes­er­fah­rung des Künst­lers als Neu­an­kömm­ling in Ber­lin vor. Der Kuss eines frem­den Mäd­chens im Ate­lier sei eine „roman­ti­sche Ges­te der Ankunft” gewe­sen, erläu­tert Bock heu­te, und spie­le auf ähn­li­che Kuss­fil­me von Andy War­hol oder James Lee Byars an, sowie auf den legen­dä­ren Film­kuss zwi­schen Ingrid Berg­man und Hum­phrey Bogart in Casa­blan­ca von 1942.

Im glei­chen Raum­seg­ment ent­deckt man unter dem Zwi­schen­bo­den das soge­nann­te „Musen­zelt”. Das Video zeigt, wie eine jun­ge Frau dar­in im Ori­gi­nal­set­ting Schall­plat­ten abspielt und klei­ne plas­ti­sche Dia­gram­me formt. Wäh­rend der vier Kapi­tel umfas­sen­den Per­for­mance bewegt sich der Künst­ler durch alle Raum­ebe­nen, agiert in ver­schie­de­nen Rol­len von unten durch die Boden­lö­cher, immer ver­folgt von der Kame­ra. Gleich im ers­ten Kapi­tel taucht Bocks Kopf inmit­ten eines „Dia­gramms“ aus dem Boden auf, das Gesicht geschminkt in Anleh­nung an sein viel­zi­tier­tes Vor­bild Ali­ce Coo­per; und er hält einen pseu­do­wis­sen­schaft­li­chen Vor­trag über so genann­te »Aura­A­rom­aGe­nuss­kur­ven« zur best­mög­li­chen Ver­tei­lung der „Rezi­pi­en­ten- Aura“ nach dem Pare­to-Opti­mum. Im letz­ten Kapi­tel wirkt der Künst­ler­freund Tho­mas Zipp als Gitar­rist mit.

Voll die Beu­le”, in Mann­heim nun in direk­ter Nach­bar­schaft aus­ge­stellt, lässt ver­wand­te Moti­ve in Bocks Schaf­fen erken­nen: Kon­struk­tio­nen mit Luken und Löchern, Schau- und Sprach­spiel in einem, Nah­rungs­mit­tel, Piz­za­kar­tons, Stof­fe und Kleb­stof­fe, Para­phra­sen aus der Musik und der Film­ge­schich­te, Ali­ce Coo­per als pop­kul­tu­rel­ler Wie­der­gän­ger und schließ­lich die Inspi­ra­ti­on durch eine ero­ti­sche Figur in Form des Römi­schen Mäd­chens (o.J.) aus wei­ßem Mar­mor von Adolf Abel (1902–1945), wel­che als Muse selbst­re­fle­xiv auf den Schöp­fungs­akt eines künst­le­ri­schen Werks bezo­gen ist.

2013 war „Voll die Beu­le” zen­tra­ler Bestand­teil der Aus­stel­lung „Nur Skulp­tur!”, mit wel­cher vor dem Abriss des post­mo­der­nen Muse­ums­flü­gels von 1983 die drei­di­men­sio­na­le Kunst als Samm­lungs­schwer­punkt gewür­digt wur­de. Der insti­tu­ti­ons­kri­ti­sche Ansatz im Werk von Bock ist deut­lich wahr­zu­neh­men, insze­niert er doch sein eige­nes Aus­ge­stellt­sein als Selbst­re­fle­xi­on des Kunst­sys­tems. Bock eig­net sich hier nicht nur All­tags­ge­gen­stän­de im Sin­ne von Rea­dy­ma­des an, son­dern gleich gan­ze Samm­lungs­kon­vo­lu­te und damit buch­stäb­lich die Kunst­ge­schich­te selbst, so wie er es bereits in den Aus­stel­lun­gen Klüt­ter­kam­mer oder Fisch­grä­ten­melkstand insze­nier­te. „Voll die Beu­le” ist auto­poie­tisch, indem die Instal­la­ti­on eine Aus­wahl von Wer­ken ande­rer Künst­ler aus der Samm­lung der Kunst­hal­le inte­griert, dar­un­ter in der jetzt gezeig­ten Fas­sung die Gro­ße Frau­en­ste­le 7/74 von Wil­helm Loth (1920–1993), Tobi­as Reh­ber­gers (*1966) Per­for­mance (Frame Two) (1997), die Lie­gen­de Kuh von Ewald Mata­ré (1887–1965), hin zu drei Objek­ten aus dem Ers­ten Werk­satz (1963–1967) von Franz Erhard Walt­her, aber auch extra gefer­tig­te Repli­ken der Klei­nen lie­gen­den Kuh (1946) von Ewald Mata­ré und Micha­el Crois­sants Kopf (1985), des­sen Kopie von Bock um eine Blech­kur­ve und ein Selbst­por­trät erwei­tert wird. Auch hier erin­nert ein Video an die ursprüng­li­che Fas­sung von 2013. In die­sem lässt Bock die Per­for­mance von drei Schau­spie­lern aus­füh­ren, die als „Kunst­pa­cker” auf­tre­ten. Zuguns­ten des fil­mi­schen End­ergeb­nis­ses tritt die Liveper­for­mance in den Hin­ter­grund, und die Erwei­te­rung des Rau­mes  durch die Media­ti­sie­rung der Auf­füh­rung wird ins Zen­trum gerückt. Wäh­rend bei bei­den Wer­ken der Aus­stel­lung „Aura­A­ro­ma Ω‑Beule” die Instal­la­ti­on als Tat­ort und Erin­ne­rungs­ort erscheint, wird die Per­for­ma­ti­vi­tät im Video gegen­wär­tig. Die orts­spe­zi­fi­sche Kon­zep­ti­on der bei­den Wer­ke ist ein wich­ti­ger Bestand­teil ihrer aktu­el­len Neu­in­stal­la­tio­nen. Ihre Rekon­struk­ti­on im Muse­um führt ihren ver­än­der­ba­ren Zustand und damit Bocks dyna­mi­sche Arbeits­wei­se als Künst­ler vor Augen. Die Aus­stel­lung ist somit auch eine „Sum­men­mu­ta­ti­on” ihrer bei­den Teile.

Autor: Sebas­ti­an Baden / Arbei­tet seit 2016 als Kura­tor für zeit­ge­nös­si­sche Kunst und Skulp­tur an der Kunst-hal­le Mann­heim. Stu­di­um der Kunst­er­zie­hung an der Staat­li­chen Aka­de­mie der Bil­den­den Küns­te Karls­ru­he und der Lite­ra­tur­wis­sen­schaft am KIT (Karls­ru­her Insti­tut für Tech­no­lo­gie) sowie Freie Kunst an der Hoch­schu­le der Küns­te Bern (HKB). Pro­mo­ti­on 2014 an der Staat­li­chen Hoch­schu­le für Gestal­tung Karls­ru­he (HfG) im Fach­be­reich Kunst­wis­sen­schaft und Medi­en­theo­rie über „Das Image des Ter­ro­ris­mus im Kunst­sys­tem“. sebastian.baden@mannheim.de

Autorin: Anto­nel­la B. Melo­ni / Sie ist wis­sen­schaft­li­che Volon­tä­rin an der Kunst­hal­le Mann­heim. Nach dem Stu­di­um der Umwelt­wis­sen­schaf­ten in Land­au stu­dier­te sie ita­lie­ni­sche Roma­nis­tik und Kunst­ge­schich­te in Dres­den. Sie war als wis­sen­schaft­li­che Mit­ar­bei­te­rin im Kup­fer­stich-Kabi­nett der Staat­li­chen Kunst­samm­lun­gen Dres­den im Pro­jekt „Minia­tur- Geschich­ten. Die Samm­lung indi­scher Male­rei im Dresd­ner Kup­fer­stich-Kabi­nett“ als Teil des For­schungs­pro­gram­mes Europa/Welt tätig. antonella-meloni@mannheim.de

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