Domenico Gnoli, seiner eigenen Zeit entfremdet

Eine außer­ge­wöhn­li­che Aus­stel­lung in der Fon­da­zio­ne Pra­da (ende­te bereits am 27. Febru­ar 2022) fei­ert das Genie von Dome­ni­co Gno­li, das bei Fach­leu­ten gro­ße Lie­be und Bewun­de­rung her­vor­ruft, aber der brei­ten Öffent­lich­keit noch wenig bekannt ist. Gebo­ren am 3. Mai 1933 in Rom als Sohn von Umber­to Gno­li, Kunst­his­to­ri­ker, und Grä­fin Annie de Gar­rou, Male­rin und Kera­mi­ke­rin, leb­te er von sei­ner Jugend an in einem anre­gen­den fami­liä­ren Umfeld, mit Nei­gung zu einem soli­den klas­si­schen Kul­tur­hin­ter­grund: »Von klein auf war mir klar, dass ich Maler wer­den wür­de«, erklärt er in sei­ner Auto­bio­gra­fie von 1965, »weil mein Vater sehr deut­lich gemacht hat, dass dies das ein­zig Annehm­ba­re sein wür­de«. Obwohl ihn das fami­liä­re Umfeld zur Male­rei drängt, hat Dome­ni­co dar­über hin­aus eine gro­ße Lei­den­schaft für Illus­tra­tio­nen, Deko­ra­tio­nen und Thea­ter­szen­o­gra­fien, so dass er sich 1952 für einen Szen­o­gra­fie­kurs an der Aka­de­mie der Schö­nen Küns­te in Rom ein­schreibt, den er unter­bricht, um sich der Thea­ter­grup­pe der Kom­pa­nie Capo­daglio-Pilot­to-Car­r­a­ro-Mise­roc­chi anzu­schlie­ßen. Im Herbst 1953 reis­te er zum ers­ten Mal nach Paris, wo er den gro­ßen Schau­spie­ler und Regis­seur Jean Lou­is Bar­rault ken­nen­lern­te, der sofort sein Talent erahn­te und ihn im Novem­ber 1954 mit einem begeis­ter­ten Emp­feh­lungs­schrei­ben zu Sir Law­rence Oli­vi­er und Sir John Gie­l­gud nach Lon­don schickte.

Im März 1955 über­trug ihm das Old Vic Theat­re die Ver­ant­wor­tung für die Büh­nen­bil­der und Kos­tü­me für »Wie es euch gefällt«: Die Oper wur­de mit gro­ßem Erfolg insze­niert und alle Kri­ti­ker zoll­ten dem Büh­nen­bild­ner-Kos­tüm­de­si­gner größ­tes Lob, zur Über­ra­schung des fei­ne­ren Publi­kums. Die Skiz­zen, Illus­tra­tio­nen, Kos­tüm­ent­wür­fe und Szen­o­gra­fien aus den Jah­ren 1951 bis 1955, in denen sich der Künst­ler der Thea­ter­ar­beit in den gro­ßen Haupt­städ­ten des euro­päi­schen Thea­ters wid­me­te, wer­den im ers­ten Stock der Pra­da Foun­da­ti­on aus­ge­stellt, um so eine Ver­bin­dung zwi­schen die­ser inten­si­ven Tätig­keit als Illus­tra­tor und Büh­nen­bild­ner und der als Maler zu schaf­fen, die sich erst in den 1960er Jah­ren rich­tig ent­fal­te­te, zunächst in New York und dann auf Mal­lor­ca, wohin der Künst­ler 1963 zog. In einem Brief an sei­ne Mut­ter aus dem Jahr 1963 schreibt Dome­ni­co über ein wie­der­ent­deck­tes Glück in der Male­rei: »Ich male, wie es mir gefällt, ohne mich um die Jahr­hun­dert­kul­tur und mei­ne Ver­ant­wor­tung ihr gegen­über zu sor­gen und so wie ich zu leben beab­sich­ti­ge: frei und treu nur dem Maß an Wahr­heit treu, das ich jetzt fühle«.

Dome­ni­co Gno­li, 1963 (Parigi/Paris) Foto / Pho­to: Mimì Gnoli
ICH MALE, WIE ES MIR GEFÄLLT, OHNE MICH UM DIE JAHRHUNDERTKULTUR UND MEINE VERANTWORTUNG IHR GEGENÜBER ZU SORGEN UND SO WIE ICH ZU LEBEN BEABSICHTIGE: FREI UND TREU NUR DEM MASS AN WAHRHEIT TREU, DAS ICH JETZT FÜHLE.
Dome­ni­co Gnoli

1964 ist das Jahr der inter­na­tio­na­len Explo­si­on der Pop Art, die auf der Bien­na­le von Vene­dig tri­um­phiert und in gewis­ser Wei­se den Weg für Gno­lis Erfolg ebnet: »Erst jetzt ist mei­ne Male­rei dank der Pop Art ver­ständ­lich gewor­den«, schreibt er in sei­ner Auto­bio­gra­phie. In Paris bie­tet André Schoel­ler ihm für Ende ’64 eine Aus­stel­lung an: 12 Lein­wän­de wer­den aus­ge­stellt, Acryl­far­ben mit Sand, Leim und Zement ver­mischt, die ers­ten Gemäl­de mit ver­grö­ßer­ten Details, von denen die Pres­se begeis­tert spricht. 1965 nahm er an der von Giu­sep­pe Mar­chio­ri orga­ni­sier­ten Aus­stel­lung »de Méta­fi­si­ca« in der Gale­rie Kru­gier in Genf teil, was deut­lich auf die tie­fe Ver­bun­den­heit des Künst­lers mit der ita­lie­ni­schen Kul­tur hin­weist: »Ich bin inso­fern meta­phy­sisch, als dass ich nach einem Gemäl­de suche, das nicht wenig sagend ist, unbe­weg­lich und von einer Atmo­sphä­re, die sich von sta­ti­schen Situa­tio­nen nährt. Ich bin kein Meta­phy­si­ker, weil ich nie ver­sucht habe, ein Bild zu insze­nie­ren, zu fabri­zie­ren. Ich ver­wen­de immer bereits vor­han­de­ne und ein­fa­che Ele­men­te, ich möch­te nichts hin­zu­fü­gen oder abzie­hen. Ich hat­te nie den Wunsch, mich zu ver­for­men: Ich iso­lie­re und prä­sen­tie­re. Mei­ne The­men ent­stam­men aktu­el­len Ereig­nis­sen, aus ver­trau­ten Situa­tio­nen des All­tags. Da ich nie aktiv gegen das Objekt inter­ve­nie­re, kann ich die Magie sei­ner Prä­senz spü­ren«. Und die­se Magie des All­tags­ge­gen­stan­des ist der rote Faden, der alle Tei­le der von Ger­ma­no Celant kon­zi­pier­ten und vom 2x4 Stu­dio in New York auf­ge­bau­ten Aus­stel­lung ver­bin­det, nicht chro­no­lo­gisch, son­dern ikonografisch.

Eine Wahl, die sich von der Magie des Objekts mit­rei­ßen lässt, intel­li­gent und tref­fend: Der Raum des Podi­ums der Fon­da­zio­ne Pra­da ist somit in eine Fol­ge von Wän­den unter­teilt, in denen die the­ma­ti­schen Seri­en grup­piert sind, dank derer es mög­lich ist, zu erken­nen wie jedes Bild ande­re Wer­ke in einer kohä­ren­ten Aus­drucks­rich­tung her­vor­ge­bracht hat, begin­nend bei Möbeln und Sofas, über Haa­re und Hem­den bis hin zu Damen­schu­hen und Her­ren­ho­sen, und schluss­end­lich zur Kra­wat­te. Aus der Nähe betrach­tet bestehen Dome­ni­co Gno­lis Gemäl­de aus einem san­di­gen Bild­ma­te­ri­al; Objek­te und Details neh­men eine zen­tra­le Stel­lung auf der Lein­wand ein und wer­den im Lau­fe der Jah­re immer stär­ker betont: der Knopf, das Her­ren­hemd, der Damen­schuh, das Kis­sen. Die Kör­per unter den Laken tre­ten durch die Ver­zie­run­gen der Bett­de­cken her­vor, die Brüs­te und der wohl­ge­form­te Hin­tern mar­kie­ren die blu­mi­gen Klei­der der Frau­en; alles ist ver­grö­ßert, die Kno­ten der Kra­wat­ten, die Taschen der Jacken, die Kra­gen der Her­ren­hem­den. In der bereits erwähn­ten Auto­bio­gra­phie schreibt Gno­li: »Für mich kann die Vor­stel­lung, die Erfin­dung nichts Wich­ti­ge­res, Schö­ne­res und Schreck­li­che­res her­vor­brin­gen als den All­tags­ge­gen­stand, ver­stärkt durch die dar­auf gerich­te­te Aufmerksamkeit.

Es sagt mehr über mich aus als alles ande­re, es erfüllt mich mit Angst, Ekel und Ver­zü­ckung. Ein Objekt, allein vor mir, dass ich allein bin, genau davor, so wie ich jeman­den vor mir haben möch­te, der mich wirk­lich inter­es­siert, in einem guten Licht, um es bes­ser beob­ach­ten zu kön­nen: wel­che Fra­gen blei­ben dann noch zu stel­len? Für mich jeden­falls kei­ne«. Tri­via­le, ein­fa­che Din­ge, gar nichts außer­ge­wöhn­li­ches, wer­den so von Gno­lis Pin­sel »beleuch­tet« und ver­edelt; sei­ne künst­le­ri­sche Suche hebt den Kon­text auf und fokus­siert auf das Beson­de­re und unter­streicht so des­sen emo­tio­na­le und men­ta­le Auf­la­dung durch eine prä­zi­se und mate­ri­el­le Male­rei, die alles gleich behan­delt, sei es Haar­sträh­ne, Kra­wat­te oder Knöp­fe. Ein doku­men­ta­ri­scher Ansatz, der »alle natür­li­chen und künst­li­chen Din­ge auf eine Ebe­ne stellt und einen ega­li­tä­ren Wil­len aus­drückt: die Rache der unbe­deu­ten­den und dis­qua­li­fi­zier­ten Ele­men­te aus der Rang­ord­nung der Wer­te: das Gering­ge­schätz­te und das Sekun­dä­re, das Bei­werk und das Ver­nach­läs­sig­ba­re«, wie Ger­ma­no Celant beob­ach­te­te. Gno­li ver­leiht die­sen stil­len Bei­wer­ken, die­sen klei­nen Din­gen ein neu­es Leben: Der Pro­zess der Iso­lie­rung und Ver­stär­kung bestimmt eine Ent­frem­dung in den Objek­ten, die sie fast unkennt­lich macht, beson­ders wenn sie in einen rea­len Kon­text zurück­ge­bracht wer­den. Dadurch sind Gno­lis gro­ße Lein­wän­de wie mys­te­riö­se Objek­te, abs­trak­te Bil­der durch zu viel Treue, balan­ciert zwi­schen Hyper­rea­lis­mus und Meta­phy­sik, weil sie Ein­sam­keit for­dern und wol­len, weil sie uns vom Geheim­nis der Din­ge erzäh­len. Dies ist Gno­lis Ant­wort auf die Pop Art, durch sei­ne Lein­wän­de und sein eige­nes Schrei­ben, das die Poe­tik des Künst­lers gut defi­niert: »In einem Moment wie die­sem der bil­der­stür­me­ri­schen Anti-Male­rei, die alle Ver­bin­dun­gen zur Ver­gan­gen­heit bre­chen möch­te, ver­samm­le ich mei­ne Arbeit in die­ser une­lo­quen­ten Tra­di­ti­on, die im 15. Jahr­hun­dert in Ita­li­en gebo­ren wur­de und die uns schluss­end­lich durch die meta­phy­si­sche Schu­le über­lie­fert wird. Wäh­rend die Erfah­rung der­je­ni­gen, die inter­pre­tie­ren, ver­for­men, zer­le­gen und neu erschaf­fen woll­ten, vor­bei zu sein scheint, kehrt die Rea­li­tät unbe­irrt und intakt zu uns zurück. Der gewöhn­li­che Gegen­stand, iso­liert von sei­nem übli­chen Kon­text, erscheint uns als der beun­ru­hi­gends­te Zeu­ge unse­rer Ein­sam­keit ohne Ver­wen­dung von Ideo­lo­gien und Gewiss­hei­ten«. Eine Stim­me, die aus dem Chor her­aus­ragt, ein ein­sa­mer und melan­cho­li­scher Künst­ler, gezwun­gen, Illus­tra­tor zu sein (dar­über hin­aus her­vor­ra­gend), um zu leben: In die­sem Sin­ne ermög­licht ihm der Beruf des Illus­tra­tors, sei­ne Bild­for­schung fort­zu­set­zen, ohne sich selbst täg­lich mit dem Kunst­markt kon­fron­tie­ren zu müs­sen, was bedeu­tet, ohne Hek­tik und wei­te­re Sor­gen rei­fen zu kön­nen. 1968 ist das Jahr der inter­na­tio­na­len Wei­he, der Künst­ler wird 35 Jah­re alt: Im März rich­tet der Palais des Beaux Arts in Brüs­sel, im Mai die Kest­ner Gesell­schaft in Han­no­ver sei­ne per­sön­li­chen Aus­stel­lun­gen ein. Im Juni stellt er in Deutsch­land zur vier­ten Auf­la­ge der »Docu­men­ta« aus. In Kas­sel bie­tet ihm der gro­ße New Yor­ker Gale­rist Sid­ney Janis ange­sichts sei­ner Wer­ke eine Ein­zel­aus­stel­lung an, die im Dezem­ber 1969 eröff­net wird. Dome­ni­co schrieb sei­ner Mut­ter einen lan­gen Brief über die Erfah­run­gen in Kas­sel vom Som­mer 1968: »Um noch ein­mal auf die Kas­se­ler Aus­stel­lung zurück­zu­kom­men, möch­te ich dir offen sagen, dass es sich um eine Aus­stel­lung han­delt, die wirk­lich eine Vor­stel­lung davon gibt, was in der Male­rei in der Welt geschieht: man muss sie sehen. Ich mei­ne damit kei­nes­wegs, dass alles gut ist, im Gegen­teil, man kehrt irri­tiert und ver­lo­ren zurück, aber mit dem Gefühl, einen Blick auf den gesam­ten Welt­ho­ri­zont der soge­nann­ten Avant­gar­de-Küns­te gehabt zu haben. Ich glau­be, dass nie­mand fehlt und alle mit wich­ti­gen Wer­ken ver­tre­ten sind.

Obwohl mei­ne Bil­der ziem­lich groß sind, sehen sie im Ver­gleich zu den ande­ren wie Brief­mar­ken aus. Ich bin, wie gesagt, sehr müde, aber auch sehr glück­lich zurück­ge­kehrt. Zum ers­ten Mal hat­te ich das Gefühl, aus die­sem Lim­bo der Hoff­nun­gen und Ver­spre­chen, der Iso­la­ti­on und Unsi­cher­heit, in dem ich immer gelebt habe, her­aus­ge­kom­men zu sein, um mich zu Recht als Teil die­ser Kul­tur unse­rer Zeit zu füh­len, und prä­sen­tier­te ein Werk, das zwar dis­ku­tiert wur­de und nicht von allen akzep­tiert, aber den­noch immer als ernst­haf­ter und ori­gi­nel­ler Bei­trag zur heu­ti­gen Situa­ti­on ange­se­hen wird«. 1969 ist ein inten­si­ves Jahr har­ter Arbeit, im Dezem­ber gibt es eine Aus­stel­lung in New York und der Künst­ler malt den gan­zen Tag und am Abend, nach dem Essen, macht er Skiz­zen für Gemäl­de und Kari­ka­tu­ren, die er »Car­toons « und kur­ze Komö­di­en nennt. Erschöpft von inten­si­ver Arbeit und begin­nen­der Krank­heit bricht er im Janu­ar 1970 zu einer Kreuz­fahrt zu den Klei­nen Antil­len auf. In Gra­na­da trifft ihn star­kes Fie­ber, er kehrt schwer krank nach New York zurück, wo er am 17. April im Alter von fast 37 Jah­ren stirbt. Ein Wun­der­kind Dome­ni­co Gno­li, ein Iso­lier­ter, der sich in sei­nen zeit­ge­nös­si­schen künst­le­ri­schen Strö­mun­gen nicht wie­der­erkann­te, der in der Lage war, sie alle zu durch­lau­fen – Mini­ma­lis­mus, Hyper­rea­lis­mus, Pop Art – um zu einem soli­den Gemäl­de zu gelan­gen, das aus der Leh­re von Masac­cio und Pie­ro del­la Fran­ce­s­ca stammt und fort­fährt mit Pira­ne­si, De Chi­ri­co, Seve­ri­ni und Cam­pi­g­li: die ita­lie­ni­sche See­le eines uner­schöpf­li­chen Rei­sen­den, der jede Emp­fin­dung in eine Figur ver­wan­deln und zeit­lo­se Bil­der schaf­fen kann, gefan­gen von dem Zwei­fel, sei­ner eige­nen Zeit ent­frem­det zu sein, wie er in einem Brief an sei­ne Mut­ter eini­ge Mona­te vor sei­nem Tod schreibt: »Sicher ist, dass wenn man wie ich die Blü­te sei­ner Zeit in einem hei­ßen Ate­lier malt, einen Knopf annäht, dann kommt der Gedan­ke auf, eine Mumie zu sein, ein Höh­len­mensch, sei­ner eige­nen Zeit ent­frem­det. Aber es ist nur ein Gedan­ke, denn wenn wir uns umschau­en, beru­hi­gen uns die Din­ge: Dem Mann von heu­te, mit dem ich mich mit­tels mei­ner Male­rei unter­hal­te, ist das Welt­raumaben­teu­er noch zutiefst fremd, wäh­rend der Knopf, äh, der Knopf fest ver­näht ist in den Stoff der Erfah­rung jedes Einzelnen…«.

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Sie ist Professorin für Geschichte und Methodik der Kunstkritik an der Akademie der bildenden Künste in Bologna. Sie beschäftigt sich hauptsächlich mit zeitgenössischer Kunst und kuratiert Ausstellungen im öffentlichen und privaten Raum. Sie hat bereits zahlreiche Bücher und Fachartikel veröffentlicht. Regelmäßig schreibt sie für den Corriere di Bologna, einer regionalen Publikation des Corriere della Sera. Außerdem ist sie im Vorstand der Istituzione Bologna Musei.

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