Kurzgeschichten aus der südlichen Hemisphäre

JOSE NEY MILÁ ESPINOSA

Nach der Aus­stel­lung „The New Genera­ti­on: Two Deca­des of Con­tem­pora­ry Cuban Pho­to­gra­phy from the Island“ im März 1994, die in der Rich­mond Hall in Hous­ton ver­an­stal­tet wur­de, ver­öf­fent­lich­te die Kri­ti­ke­rin Sus­an Kalil ihre ein­drucks­vol­le Rezen­si­on mit dem Titel Sozia­lis­ti­scher Sur­rea­lis­mus. In dem Bericht erläu­tert sie die wesent­li­chen Ver­än­de­run­gen der krea­ti­ven Stra­te­gien, die von kuba­ni­schen Foto­gra­fen in ihren aktu­el­len Bei­trä­gen umge­setzt wer­den. Die Bil­der, die in ihrem Wesen von einer unge­wöhn­lich expres­si­ven und traum­haf­ten Mehr­deu­tig­keit geprägt waren, ent­zo­gen sich in jeder Hin­sicht den The­men und doku­men­ta­ri­schen Kon­ven­tio­nen der kuba­ni­schen Foto­gra­fie. In den Jah­ren nach dem revo­lu­tio­nä­ren Tri­umph von 1959 erlang­te die­se Foto­gra­fie anhand einer umfas­sen­den iko­no­gra­phi­schen Samm­lung, durch Por­traits tri­um­phie­ren­der Anfüh­rer sowie gro­ßer Volks­ver­samm­lun­gen die Aner­ken­nung, die ihr gebühr­te. Ein ent­schei­den­der Mei­len­stein, des­sen sich Kalil damals womög­lich bewusst gewe­sen ist, war der Wir­bel um die sym­bo­li­sche Aus­ein­an­der­set­zung und Ent­ste­hung einer Art Auto­no­mie, die ab den spä­ten 1970er Jah­ren bis heu­te das Pro­fil der künst­le­ri­schen Foto­gra­fie in Kuba ver­än­der­te. Die­se Ver­än­de­rung betraf sowohl die ers­ten iko­no­klas­ti­schen Aus­füh­run­gen inner­halb der Doku­men­tar­fo­to­gra­fie und ihrer Tra­di­tio­nen als auch den dekon­struk­ti­ven Aus­bruch der zeit­ge­nös­si­schen Kunst und ihrer fach­über­grei­fen­den Verfahren.

Jose Ney Milá Espi­no­sa in sei­nem Studio

Mit­te der neun­zi­ger Jah­re glich das Bild der sozia­len Land­schaft in Kuba – der letz­te Zufluchts­ort einer Weltu­to­pie des 20. Jahr­hun­derts – kei­nes­wegs der heroi­schen Auf­zeich­nung einer sieg-rei­chen Revo­lu­ti­on. Gekenn­zeich­net von poli­ti­schen und mora­li­schen Wider­sprü­chen nach dem Fall der Ber­li­ner Mau­er und belas­tet durch die mate­ri­el­le Unter­ver­sor­gung in der soge­nann­ten „Son­der­pe­ri­ode in Frie­dens­zei­ten“ erschuf die All­täg­lich­keit ihre eige­nes, neu­ar­ti­ges und ima­gi­nä­res Nar­ra­tiv sowie einen Chro­no­t­o­pos der post­so­wje­ti­schen Epo­che, der den Zusam­men­hang eines ein­zig­ar­ti­gen Zeit­ver­laufs und Ortes in dem Land cha­rak­te­ri­sier­te. Die Foto­gra­fen jener Jah­re – vor allem die­je­ni­gen, die mit der Kame­ra in der Hand durch die Stra­ßen des Lan­des her­um­streif­ten – fan­den in der auf­ge­nom­me­nen Para­do­xie und in den Absur­di­tä­ten des All­tags den Schlüs­sel dafür, der Gesell­schaft, die an der Schwel­le ihrer Gegen­sät­ze fest­ge­fah­ren war, einen „Kör­per und ein Eben­bild“ zu ver­lei­hen. In der Alle­go­rie und bei ande­ren Annä­he­run­gen an die Beschrei­bung des Sta­tus Quo fan­den die Foto­gra­fen eine Mög­lich­keit, foto­gra­fi­sche Doku­men­ta­tio­nen zu füh­ren, die es ihnen im Rah­men und fern­ab des offi­zi­el­len Bilds im kom­pak­ten poli­ti­schen Block erlaub­te, neue Erzäh­lun­gen zu erschaffen.

Im Hin­blick auf den Epos aus dem Archiv der 1960er Jah­re nutz­ten die Foto­gra­fen die iko­no­klas­ti­sche Kraft der Meta­pher, um sich von dem spür­ba­ren Gewicht der Geschich­te zu befrei­en. Das „Durch­su­chen“ von gehei­men Palim­pses­ten der Stadt und ver­bor­ge­ner Ebe­nen ent­wi­ckel­te sich zu einer alter­na­ti­ven Vor­ge­hens­wei­se, um sich nicht mehr vor der Zeit­ge­schich­te und der Gesell­schaft mit all ihren Ursa­chen und Ver­läu­fen zu posi­tio­nie­ren. Viel­mehr bot die­se Pra­xis eine zeit­lo­se Bezie­hung zu den Arche­ty­pen und för­der­te Mythen und Trug­bil­der sowie Tar­nung und Mas­ke­ra­de, die als befrei­en­de For­men des kol­lek­ti­ven Unbe­wuss­ten ver­stan­den wur­den und neue kogni­ti­ve Erfah­run­gen her­vor­zu­ru­fen vermochten.

Aus der Serie, Los Román­ti­cos Ánge­les de la Tier­ra. © Jose Ney Mila Espinosa

José Ney Milá (Havan­na, 1959) ist einer der erfah­rens­ten Begrün­der die­ser krea­ti­ven Bewe­gung. Es han­delt sich dabei um einen Trend oder Chro­no­t­o­pos des „Sur­rea­lis­mus“ in der kuba­ni­schen Foto­gra­fie jener Jah­re. Sein Erst­ver­trag als Labor­tech­ni­ker bei der Zei­tung Tri­bu­na de la Haba­na ebne­te ihm den Weg des Foto­jour­na­lis­mus und ermög­lich­te ihm über meh­re­re Jah­re die Arbeit als ange­stell­ter Foto­graf. Doch die Bil­der, die Gegen­stand sei­nes künst­le­ri­schen Pro­jekts in den neun­zi­ger Jah­ren waren (eini­ge die­ser Bil­der wer­den in die­sem Text dar­ge­stellt), wei­chen erheb­lich von der deno­ta­ti­ven Pres­se­spra­che ab und im All­ge­mei­nen von dem Wesen die­ser Art foto­gra­fi­scher Doku­men­ta­ti­on, die in jenen Jah­ren als Maß für den ästhe­ti­schen Wert und als Phi­lo­so­phie des Foto­gra­fie­rens galt. Viel­mehr die­nen die­se Bil­der als Anre­gung zur Selbst­re­fle­xi­on oder um sich von alt­her­ge­brach­ter Sym­bo­lik, Inhal­ten und der wahr­ge­nom­me­nen Ratio­na­li­tät vor­her­ge­hen­der Tra­di­tio­nen zu lösen.

In Seri­en wie Los román­ti­cos ánge­les de la tier­ra (1989–1999) neigt José Ney sei­ne Kame­ra in einem spit­zen Win­kel zum Motiv und schwenkt sie recht­wink­lig zum unte­ren Bereich der Sze­ne. Und zwar genau dort­hin, wo der Blick auf die Erde mit ihren tel­luri­schen Mys­te­ri­en fällt. In die­ser eigen­tüm­li­chen Unter­welt der Bezie­hun­gen und Ver­hal­tens­wei­sen wer­den gewöhn­lich die Füße und Schu­he (das ande­re Ich einer jeden Per­son) der Pas­san­ten in Sze­ne gesetzt. In sei­nem prä­gnan­ten Bild­aus­schnitt wird die Ansicht in Nah­auf­nah­men auf­ge­teilt. Auf die­se Art und Wei­se wer­den die zusam­men­hän­gen­den Mar­kie­run­gen auf ein Mini­mum redu­ziert und neh­men somit weni­ger Ein­fluss auf das Bild. Der Foto­graf por­trä­tiert die Füße der Men­schen und doku­men­tiert durch sie jene „ande­ren Städ­te“ und das schein­bar unsicht­ba­re „ande­re Land“: ein Land, das mit den Stei­nen des Arche­typs wie­der auf­ge­baut wur­de und in unbe­stimm­ter Zeit durch auf­ein­an­der­fol­gen­de Asso­zia­tio­nen von Sym­bo­len und Zei­chen, die einen emo­ti­ons­ge­la­de­nen, ani­mis­ti­schen oder anthro­po­mor­phi­schen Ursprung haben, wie­der­her­ge­stellt wur­den und die den Betrach­ter dazu anre­gen, die gemein­sa­me Sache auf neue Art und Wei­se zu interpretieren.

Von die­sem spie­le­ri­schen Aus­gangs­punkt des Ver­ste­ckens-und-Ent­hül­lens geht der Foto-graf erneut auf die Rei­se durch die Sze­nen eines Lan­des, das durch das reprä­sen­ta­ti­ve Gewicht geprägt ist. Die Sze­nen wer­den von dem Foto­gra­fen mit der scharf­sin­ni­gen Intel­li­genz des Humors fest­ge­hal­ten. Die­se Ver­spielt­heit spie­gelt zum Einen Iro­nie und Zunei­gung, all­täg­li­che Ver­traut­heit und kri­ti­sche Distanz wider und zum Ande­ren in vie­len Fäl­len die Befrei­ung – jedoch vor allem Offen­ba­rung. José Ney „tritt in die Fuß­stap­fen ande­rer“ und foto­gra­fiert als „Indi­vi­dua­list“. Er bevor­zugt eine Per­spek­ti­ve, die nicht den übli­chen Tech­ni­ken und der aus­drucks­star­ken Eigen­schaft eines Ereig­nis­bil­des ent­spricht. Das Bild­ar­chiv sei­ner Abwand­lun­gen rekon­stru­iert das Pro­fil des ein­fa­chen Bür­gers und Lands­man­nes in einem intui­ti­ven Por­trät. Die­ses Bild ent­zieht sich den sozia­len Mas­ken, wel­che einst die Anfüh­rer, Arbei­ter und Bau­ern in den gro­ßen Auf­la­gen der kuba­ni­schen Pres­se stärk­ten. Sei­ne Bil­der ver­zau­bern die ein­fa­chen Gege­ben­hei­ten tri­via­ler Ereig­nis­se – dazu wer­den Füße – die von Da Vin­ci als ein „Meis­ter­werk der Tech­nik und als Kunst­werk ange­se­hen wur­den“- zum Prot­ago­nis­ten des Bil­des und zum Gesprächs­part­ner des kol­lek­ti­ven Unbe­wuss­ten. Die Füße die­nen als Mit­tel für unzäh­li­ge Dar­stel­lun­gen – sei es lite­ra­risch, mytho­lo­gisch oder traum­haft – die durch Ana­lo­gien zum Leben erweckt wer­den und letzt-end­lich die Beson­der­hei­ten einer Zeit aus­drü­cken, in der alle Span­nun­gen krea­tiv gelöst wurden.

Mit die­ser „raf­fi­nier­ten Per­spek­ti­ve“ kann der Foto­graf bei­spiels­wei­se die gren­zen­lo­se Welt von Kin­dern und Jugend­li­chen ver­an­schau­li­chen, die mit ihren erstaun­li­chen Fähig­kei­ten Schif­fe aller Art erfin­den und mit die­sen dann die Stadt erkun­den; oder kaf­ka­es­ke Visio­nen in den Vitri­nen der Geschäf­te in Havan­na in Zei­ten mate­ri­el­ler Knapp­heit, die wah­re Diora­men für den Impro­vi­sa­ti­ons­wil­len des zustän­di­gen Desi­gners sind. Das Erschei­nungs­bild von Füßen ver­bin­det uns mit dem uni­ver­sel­len Reper­toire archai­scher Sym­bo­le, die in den Archi­ven so vie­ler Kul­tu­ren vor­kom­men. Sie ver­bin­den uns unmit­tel­bar mit der Erde und im Unter­be­wusst­sein mit dem Ursprung aller Din­ge. Eini­ge die­ser Bil­der pral­len bei die­ser Aus­füh­rung zeit­los oder sicht­bar auf­ein­an­der abge­stimm­ter Asso­zia­tio­nen auf den Chro­no­t­o­pos der „Son­der­pe­ri­ode“. Ein Bei­spiel hier­für ist ein Bild, auf dem die Schu­he von drei Land­ar­bei­tern dar­ge­stellt sind – die­ses Bild ruft die Erin­ne­rung ins Gedächt­nis, schwe­re wet­ter­fes­te Stie­fel zu tra­gen, oder wenn sol­che nicht vor­han­den sind, statt­des­sen zu impro­vi­sie­ren und fra­gi­les Schuh­werk her­zu-neh­men, wie sie jugend­li­che Mäd­chen an ihrem Geburts­tag nutzten.

Ande­re Auf­nah­men las­sen auf einen ein­zig­ar­ti­gen Augen­blick in der kuba­ni­schen Ge-schich­te der letz­ten Jahr­zehn­te schlie­ßen, als mythi­sche und reli­giö­se Prak­ti­ken nach meh­re­ren Jah­ren der Distan­zie­rung und Aus­gren­zung im öffent­li­chen Raum wie­der in den Vor­der­grund gelang­ten. Die­se Bil­der öff­nen uns die Türen des Kon­ti­nu­ums an den Kno­ten­punk­ten zwi­schen kul­tu­rel­lem Erbe, über­lie­fer­ten Tra­di­tio­nen und dem reli­giö­sem Gefühl in Kuba. Zu die­ser Grup­pe gehört das Foto mit dem bar­fü­ßi­gen Motiv, das hoch über einer Krip­pe ragt – man könn­te mei­nen, dass es sich um den ech­ten Gul­li­ver in Lil­li­put han­delt. Die Krip­pe wird von einer Legi­on bibli­scher Figu­ren bevöl­kert, die sich in einer Art chao­ti­schem und unmög­lich zu ent­schlüs­seln­den Zau­ber zu ver­sam­meln scheint. Oder ein wei­te­res Foto, das in einer Groß­auf­nah­me einen zere­mo­ni­el­len Tanz afro-kuba­ni­scher Kul­te mit dem dazu­ge­hö­ri­gen stän­di­gen Beglei­ter abbil­det: näm­lich die Füße einer Frau, die ihre Tan­go-Tanz­schu­he und sexy Vau­de­villes-Mäd­chen­strümp­fe der drei­ßi­ger Jah­ren trägt.
José Ney hat nie auf­ge­hört, mit Lei­den­schaft zu foto­gra­fie­ren. Sei­ne lan­ge Fla­neur-Rei­se durch die Stra­ßen der Welt hat ihn von der Moment­auf­nah­me zu ande­ren künst­le­ri­schen Tätig­kei­ten wie abs­trak­ter Kom­po­si­ti­on und Instal­la­ti­on geführt. Sein Foto­ar­chiv der neun­zi­ger Jah­re ist – zusam­men mit der Arbeit an-derer Künst­ler sei­ner Genera­ti­on – in die Geschich­te der zeit­ge­nös­si­schen kuba­ni­schen Kunst ein­ge­gan­gen und ist eines der fas­zi­nie­rends­ten iko­ni­schen Aben­teu­er der Doku­men­tar­fo­to­gra­fie auf der Insel: die Suche nach neu­en Moti­ven, wel­che die hete­ro­ge­ne Visio­nen der Rea­li­tät auf­recht­erhal­ten kön­nen; oder die mit­hil­fe „kur­zer Geschich­ten“ die Wahr­neh­mung der offi­zi­el­len Geschich­te sowie die ver­meint­li­che Trans­pa­renz gro­ßer Erzäh­lun­gen in Fra­ge stellen.

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Der Kunsthistoriker, Kurator und Künstler Willy Castellanos schloss sein Studium an der Universität von H-vanna mit einer Forschungsarbeit über das Wiederauftauchen des Aktes in der kubanischen Fotografie (1982-1993) ab. Als autodidaktischer Fotograf arbeitet Guillermo „Willy“ Castellanos an der Schnittstelle zwischen Dokumentarfotografie und verschiedenen künstlerischen Interventionspraktiken. Er ist der Mitbegründer - zusammen mit Adria-na Herrera, PhD - der Aluna Art Foundation und des Aluna Curatorial Collective. alunartfoundation@gmail.com www.alunartfoundation.com

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