Marc Adrian – vom Tafelbild zur Virtual Reality

WORKS OF ART – IF THERE CAN BE WORKS OF ART TODAY – MUST BE TERRIBLE COLD, CRUEL AND FUNNY, MUST BE OF ENORMOUS LUCIDITY AND SPIT ON EMOTION.“ [1955]1

KUNST OPTISCHER PROVOKATION

Im Flug­blatt sei­ner Aus­stel­lung 1955 im Oslo Kunst­vor­e­ning for­mu­lier­te Marc Adri­an sein künst­le­ri­sches Cre­do. Die Assem­bla­ge Maquet­te zu A 2 (S/O 1955 17) stammt aus die­ser Zeit und wur­de nach Adri­ans eige­ner Anga­be dort gezeigt. Sie ist der Pro­to­typ der Werk­grup­pe der Hin­ter­glas­mon­ta­gen und als Vor­ar­beit für das groß­for­ma­ti­ge Objekt A2 (S/O 1955 22) zu betrach­ten. Ein Rezen­sent der ers­ten Aus­stel­lung beschrieb die Assem­bla­gen als Kunst opti­scher Pro­vo­ka­ti­on: ein­far­bi­ge hin­ter­grün­de, schwarz oder weiß, mit star­ken roten und blau­en flä­chen, die sich wie flü­gel dem vor­bei­ge­hen­den öff­nen, reis­sen­de per­spek­ti­ven, die sprung­haft den flucht­punkt wech­seln, glit­ter­mus­ter mit rasant auf­zu­cken­den far­bi­gen bän­dern, wel­che wie klap­per­schlan­gen über die glas­schei­be hin­zu­cken und ver­schwun­den sind, ehe das auge sie klar erfasst.(2)

Marc Adri­an, Maquet­te zu A 2, 1955, S/O 1955 17, Hin­ter­glas­mon­ta­ge, Reli­ef hin­ter Ede­lit­glas, 69 × 45 × 5 cm, Samm­lung Hainz, Foto: Sophie Poelzl

MULTIMEDIALE INTERNATIONALE AVANTGARDE

Aus heu­ti­ger Sicht stellt sich die Fra­ge nach den zeit­spe­zi­fi­schen Bedin­gun­gen, wel­che die­se Erup­tio­nen einer voll­kom­men neu­en und zukunfts­wei­sen­den Visua­li­tät her­vor­ge­bracht haben. In den Jah­ren unmit­tel­bar nach dem Zwei­ten Welt­krieg, als der Anblick bom­ben­zer­stör­ter Städ­te wei­te Tei­le Euro­pas präg­te, hat­ten das Trau­ma der Kriegs­gräu­el sowie die bis­lang unvor­stell­ba­ren Ereig­nis­se des Holo­caust eine tief­ge­hen­de Erschüt­te­rung der Gesell­schaft und der neu­en Genera­ti­on von Künst­lern bewirkt. Gleich­zei­tig sorg­te die laten­te Kon­ti­nui­tät faschis­ti­scher Kul­tur­trä­ger und Poli­ti­ker für Unbe­ha­gen, vor allem bei den Jun-gen. Neben Frie­dens­reich Hun­dert­was­ser und Ernst Fuchs, mit denen er zu Beginn der 50er Jah­re in Paris leb­te, hat der Wotru­ba Schü­ler Adri­an früh­zei­tig durch teil­wei­se aben­teu­er­li­che Rei­sen und Aus­lands­auf­ent­hal­te die Kunst­sze­ne in Frank­reich und in Ita­li­en als krea­ti­ves Umfeld für einen Neu­an­fang genutzt und bestritt bereits 1953 in einer Pari­ser Gale­rie sei­ne ers­te Ein­zel­aus­stel­lung mit Klein­plas­ti­ken, Sprung­per­spek­ti­ven, Col­la­gen und Gra­fi­ken. In den auf die Pop-Art vor­aus­wei­sen­den, mit in kräf­ti­gen Auto­lack-Far­ben auf Holz gemal­ten Sprung­per­spek­ti­ven zeig­te sich die Nei­gung, das Voka­bu­lar der geo­me­tri­schen Abs­trak­ti­on durch opti­sche Phä­no­me­ne zu erwei­tern. Sie ver­kör­per­ten als opti­sche Vexier­bil­der eigent­lich archi­tek­to­ni­sche Dys­to­pien. Sie waren Fal­len­bil­der für den zum Schei­tern ver­ur­teil­ten Ver­such einer kon­ven­tio­nel­len Bild­be­trach­tung. Adri­an kon­stru­ier­te vir­tu­el­le Räu­me, in denen sich alles jeder­zeit ins Gegen­teil ver­keh­ren konn­te. Die Agi­li­tät sei­ner Lebens­füh­rung för­der­te durch die Prä­senz in wich­ti­gen Zen­tren der Gegen­warts-kunst auch die Rezep­ti­on der in der Pari­ser Gale­rie Deni­se René dis­ku­tier­ten Revi­si­on der geo­me­tri­schen Abs­trak­ti­on. Die­se zeig­te 1951 die Schau Dewas­ne For­mes et Jacob­sen Cou­leurs et Vasa­re­ly Mura­les. In der skan­di­na­vi­schen Moder­ne bewirk­te die kon­ti­nu­ier­li­che Aus­ein­an­der­set­zung mit dem rus­si­schen Kon­struk­ti­vis­mus eine neue Auf­fas­sung von Zeit, Bewe­gung und Raum, die bald auch Adri­ans Arbeit präg­te, der 1955 als Sti­pen­di­at in Oslo leb­te. Als Stör­fak­tor der Inter­pre­ta­ti­on von Kunst als ästhe­ti­schem Mehr­wert der Bour­geoi­sie wir­bel­te in Frank­reich der Let­t­risme Inter­na­tio­nal Spra­che als Mate­ri­al und her­kömm­li­che Medi-en durch­ein­an­der. In die­sem Kon­text kam es am 13. Okto­ber 1952 im Ciné-Club d´Avant-Gardes im Musée de l‚Homme in Paris zur Urauf­füh­rung des Films von Guy Debord Hur­le­ments en faveur de Sade. Durch den Schock der abwech­selnd mono­chrom schwar­zen und mono­chrom wei­ßen Lein­wand mit immer wie­der unter­bro­che­ner Geräusch­ku­lis­se und letzt­lich 20 Minu­ten voll­kom­me­ner Stil­le pro­kla­mier­te Guy Debord das Ende des nar­ra­ti­ven Films als Impuls für den Über­gang zur Situa­ti­on. Dem war der Film L´Anticoncept von Gil J. Wol­man ohne Bil­der mit Sequen­zen einer mono­chrom schwar­zen Film­lein­wand, einem wei­ßen Kreis und let­t­ris­ti­scher Ton­spur vor­an­ge­gan­gen, der am 11. Febru­ar 1952 urauf­ge­führt wor­den war. Von Beginn an mul­ti­me­di­al unter­wegs, hat Adri­an als Film­schaf­fen­der auf die­se Nega­ti­on dar­stel­len­der Film­bil­der mit sei­nem For­mal­film Black Movie, 1957 (F/V 1957 1) reagiert, der eine kal­ku­lier­te Abfol­ge mono­chro­mer Far­ben in der black box des Kinos (im Gegen­satz zum white cube des Gale­rie­raums) zeigte.

Marc Adri­an, Sprung­per­spek­ti­ve, 1951/52, M 1952 5, Auto­lack auf Dämm­plat­te, 65 x 43 cm, Pri­vat­samm­lung Kla­gen­furt, © rit­ter­gal­le­ry, Klagenfurt

KUNST, DIE SICH NICHT MIT BEWEGUNG UND DEM BEWEGEN BEFASST, IST EINFACH ÜBERFLÜSSIG

Das Swit­chen inner­halb der Medi­en cha­rak­te­ri­sier­te von Beginn an Adri­ans expe­ri­men­tel­le Arbeits­wei­se, wobei er zu dem Schluss kam: KUNST, DIE SICH NICHT MIT BEWEGUNG UND DEM BEWEGEN BEFASST, IST EINFACH ÜBERFLÜSSIG (Z 1957 7). In die­ser Atmo­sphä­re des radi­ka­len Neu­be­ginns einer nicht reprä­sen­tie­ren­den Kunst­pro­duk­ti­on ver­fass­te Hun­dert­was­ser sein Mani­fest Arte come Trans­au­to­ma­ti­co (1954) und mal­te 1955 das Bild Der gro­ße Weg. Adri­an ver­wirk­lich­te in der Mono­ty­pie Ereig­nis (Z 1955 31) unter Aus­schal­tung der sub­jek­ti­ven Hand­schrift in ver­gleich­ba­rer Wei­se die Ent­gren­zung der Bild­flä­che als Kar­to­gra­fie durch aus Far­be und Form visu­ell gene­rier­te Bewe­gung. Das spon­ta­ne Poten­ti­al im Span­nungs­feld von Zufall und Metho­de inspi­rier­te auf dem Gebiet der Spra­che in gemein­sa­mer Dis­kus­si­on mit Ger­hard Rühm und Freun­den der spä­te­ren Wie­ner Grup­pe Adri­ans theo­rie des metho­di­schen inven­tio­nis­mus als Metho­de der Dich­tung. (3) Selbst die­se »sys­te­ma­ti­sie­rung der alo­gi­schen begriffs­fol­gen des radi­ka­len Sur­rea­lis­mus« sei letzt­lich unbe­re­chen­bar, wie Robert Fleck mein­te. (4) Die Rol­le des Zufalls wird in der Sprach­am­bi­va­lenz der von Adri­an wie Sprung­per­spek­ti­ven gestal­te­ten visu­el­len Tex­te in der gra­fi­schen Fol­ge der Tele­fon­ge­be­te (G 1955 1) nach­voll­zieh­bar. Der fran­zö­si­sche Phi­lo­soph Mau­rice Mer­leau Pon­ty schrieb 1945 über die Phä­no­me­no­lo­gie der Wahr­neh­mung und erklär­te das Pri­mat der sinn­li­chen, kör­per­li­chen Erfah­rung vor der ver­stan­des­mä­ßi­gen Inter­pre­ta­ti­on, eine Vor­stel­lung, wel­che auf dem Gebiet der Kunst die Ent­wick­lung der Op-Art vor­an­trieb und in Adri­ans Raum­in­stal­la­tio­nen und Assem­bla­gen rele­vant wur­de. Adri­an agier­te bald als Prot­ago­nist der inter­na­tio­na­len Avant­gar­de: 1961 war er Grün­dungs­mit­glied der Neu­en Ten­den­zen in Zagreb und scheint mit Hin­ter­glas­mon­ta­gen im Kata­log von ZERO 3 im Zusam­men­hang mit der Düs­sel­dor­fer Aus­stel­lung ZERO – Edi­ti­on, Expo­si­ti­on, Demons­tra­ti­on auf. 1965 war Adri­an als ein­zi­ger Öster­rei­cher an der gro­ßen Op-Art Aus­stel­lung The Respon­si­ve Eye im MoMA in New York betei­ligt. Die For­de­rung nach einer Akti­vie­rung des Betrach­ters war bei Op-Art Künst­lern eben­so wie bei Situa­tio­nis­ten ver­brei­tet. Die­se läu­te­ten durch die Erschaf­fung von Situa­tio­nen das Ende der bil­den­den Kunst ein.

Marc Adri­an, Ereig­nis, 1955, Z 1955 31, Mono­ty­pie, © Bel­ve­de­re Wien, Schen­kung Die­ter und Ger­traud Bogner

Ste­hen also hin­ter den Über­ma­lun­gen Vor­stel­lun­gen von Bil­dern, die in einem lang­wäh­ren­den Pro­zess ver­fins­tert, aus­ge­löscht und von emo­tio­na­lem Mal­ges­tus über­la­gert wur­den, so sehen wir in einem ande­ren, umfang­rei­chen Teil des Oeu­vres von Rai­ner die Beschäf­ti­gung mit dem Abbild. Den ent­schei­den­den Aus­gangs­punkt dafür bil­den die Selbst­bild­nis­se. Dabei stand das eige­ne, mit kräf­ti­gen schwar­zen Lini­en bemal­te eige­ne Gesicht (Abb. 4 bemal­tes Gesicht), mit dem er sich 1967 in der Öffent­lich­keit prä­sen­tier­te, am Beginn der Ent­de­ckung sei­nes Selbst­bild­nis­ses. Eine Fra­ge nach dem Medi­um, dem Bild-Trä­ger wird hier in einer Akti­on vor­ge­tra­gen. Zunächst als Erwei­te­rung von Papier und Lein­wand wird die Befas­sung mit den Auto­ma­ten­fo­tos in den Jah­ren 1968/69 zu einem wei­te­ren, gro­ßen The­ma sei­nes Schaf­fens. „Face Far­ces“ beti­telt er die­se Selbst­be­fas­sun­gen, die in Foto­au­to­ma­ten (Abb. 7 Auto­ma­ten­fo­tos) am Wie­ner West­bahn­hof auf­ge­nom­men wur­den. Das Bedürf­nis, einen bestimm­ten Aus­druck, eine beson­de­re Span­nung des inne­ren Zustan­des nach außen zu brin­gen, führt Rai­ner in den per­for­ma­ti­ven Selbstent­äu­ße­run­gen zu Bil­dern, die die Stär­ke besa­ßen, sowohl für sich zu ste­hen, als auch Aus­gangs­punkt einer wei­te­ren, male­ri­schen Bild­be­fas­sung anzu­neh­men. Die Resul­ta­te sei­ner „Selbst­ge­sprä­che vor der Kame­ra“ sind Abbil­dun­gen, aus denen neue Bil­der fol­gen konn­ten. Hier gelingt es Rai­ner, sich und sei­ne Male­rei im Selbst­bild­nis wie­der zu erfin­den. (Abb. 9 Face far­ces) Sein Reagie­ren auf das Bild wird an die­sen auf Foto­vor­la­gen basie­ren­den Dar­stel­lun­gen nun anders wahr­nehm­bar, bleibt doch ein mehr oder min­der deut­ba­res „Vor­bild“ bei aller Über­stri­che­lung, Zer­krat­zung, Fin­ger­ma­le­rei und Zuschüt­tung erhal­ten. Die Male­rei misst sich nun am foto­gra­fi­schen Abbild und am Aus­druck der Bildvorlage.

VORREITER DER VIRTUAL REALITY

Adri­an schrieb 1955: all­ge­mein­gül­ti­ge pro­ble­me kön­nen nur in abs­trak­ten mus­tern abge­wan­delt wer­den und die­se pro­ble­me sind heu­te phy­sisch dyna­misch und psy­chisch grau­sam […] natür­lich bleibt die rei­ne reprä­sen­ta­ti­on von arte­fak­ten wir­kungs­los, wenn sie nicht zum denk­an­stoß und bestand­teil des betrach­ters wird […] und spu­ren und engram­me hin­ter­läßt. (5) Dar­aus fol­ger­te er die Mög­lich­keit zur Bewusst­seins­er­wei­te­rung beim Pro­zess der Wahr­neh­mung durch phy­sio­lo­gi­sche Rei­ze. Die Assem­bla­ge Maquet­te zu A2, eine Hin­ter­glas­mon­ta­ge als »Seh­ma­schi­ne«, soll­te durch den beweg­ten Betrach­ter wie ein Film in Pha­sen wahr-genom­men wer­den, deren Sequen­zen er exakt berech­ne­te. Wäh­rend im obe­ren Bereich die Spi­ra­le einen Sog in die Bild­tie­fe bezweck­te, zeig­te die unte­re Zone das Modell eines vir­tu­el­len Rau­mes, den er bald dar­auf in A2 ver­wirk­lich­te. Der schwar­zen Film­lein­wand im ver­dun­kel­ten Kino­saal ver­gleich­bar, tra­ten aus dem mono­chrom schwar­zen Grund der Assem­bla­ge die ima­gi­nä­ren geo­me­tri­schen Raum­mo­del­le her­vor, um durch das trü­ge­ri­sche Spiel die Seh­rou­ti­ne des Betrach­ters zugleich zu ver­wir­ren und sei­ne Auf­merk­sam­keit zu fes­seln. Wäh­rend Adri­an dem Trend zur Pas­si­vi­tät des Bil­der­kon­su­men­ten in der aktu­el­len all­um­fas­sen­den Digi­ta­li­sie­rung durch die Akti­vie­rung des Betrach­ters ent­ge­gen­zu­wir­ken ver­such­te, wies das Indus­trieglas vor­aus auf die ver­pi­xel­te Visua­li­tät des digi­ta­len Uni­ver­sums. Damit wur­de Adri­an zu einem Vor­rei­ter der Vir­tu­al Rea­li­ty, des pro­gram­mier­ten Sehens, wel­ches unse­re Gegen­wart prägt.


Erschie­nen in der Print­aus­ga­be collector’s choice edi­ti­on Samm­lung Hainz

1 Marc Adri­an, Flug­blatt zum Aus­stel­lungs­ka­ta­log, Oslo 1955, Rese­arch Cen­ter Bel­ve­de­re [AKB_VN-17]; Durch die Schen­kung des schrift­li­chen Nach­las­ses von Marc Adri­an an das Bel­ve­de­re durch Die­ter und Ger­traud Bogner, konn­te die Autorin das Werk­ver­zeich­nis Marc Adri­an in der Rei­he Bel­ve­de­re Werk­ver­zeich­nis­se erstel­len. Bogner, Dieter/ Cabuk, Cor­ne­lia: Marc Adri­an. Film / Kunst / Medi­en, hrsg. v. Agnes Hus­s­lein-Arco, Cor­ne­lia Cabuk u. Harald Kre­jci, Kla­gen­furt, Wien 2016 (Bel­ve­de­re Werk­ver­zeich­nis­se, 5) Die Zah­len in den Klam­mern bei den Adri­an Wer­ken im aktu­el­len Bei­trag sind Werk­ver­zeich­nis­num­mern.
2 Hard­ley, John: »Marc Adri­an, Explo­si­on of Visi­on. Betrach­tun­gen zum kine­ti­schen Werk des Künst­lers«, in: Eine Welt der ver­ein­ten Natio­nen, Wien 1976, S. 37
3 Bogner/Cabuk, Adri­an, 2016, S.79
4 Robert Fleck, Avant­gar­de in Wien. Die Geschich­te der Gale­rie nächst St. Ste­phan Wien 1954–1982, Wien 1982, S.225
5 Wie Anm. 1

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arbeitet seit 2010 am Belvedere als Autorin und Expertin für die Serie Belvedere Werkverzeichnisse. Sie zeichnete unter anderem verantwortlich für Carl Moll (2020), Otto Rudolf Schatz (2018), Marc Adrian (2016), Carry Hauser (2012). 2013 publizierte sie Florentina Pakosta. Malerei seit 1989 und verfasste den Beitrag Genderantagonismen und Rollenbilder in der Kunst von Florentina Pakosta zur Ausstellung Florentina Pakosta am Leopold Museum (2011)

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