Nachdenken mit dem Pinsel in der Hand

Annäherungen an Paul Cézanne

STILLLEBEN MIT FLASCHE UND APFELKORB
Begin­nen wir mit einem ganz typi­schen Still­le­ben von Paul Cézan­ne, wie wir es ken­nen. Das Arran­ge­ment wirkt zwar etwas geküns­telt. Es fehlt die Raf­fi­nes­se der Tech­nik, wie wir sie von gro­ßen flä­mi­schen Künst­lern ken­nen, die mit der Illu­si­on des Rea­lis­mus gespielt und die­se zur Per­fek­ti­on ent­wi­ckelt haben. Aber das ist es nicht, was Cézan­ne will. Er will nicht abbil­den, er will for­men. An einer Stel­le in sei­nen Refle­xio­nen über die Male­rei sagt Cézan­ne, das unvor­ein­ge­nom­me­ne Gehirn des Künst­lers sei wie eine licht­emp­find­li­che Plat­te, ein Regis­trier­ap­pa­rat, in dem Augen­blick, wo er schafft. Das erin­nert alles sehr an Camus, mehr als ein Jahr­hun­dert spä­ter, der das pen­sé médi­tera­née zum Para­dig­ma eines glü­cken­den, um nicht zu sagen glück­li­chen Daseins macht, wel­ches bei ihm aller­dings stets vom Gegen­pol, dem Absur­den, bedroht ist, dem fran­zö­si­schen Wort­spiel fol­gend, dass pen­sé de midi auch die Mit­te, das rech­te Maß bedeu­ten kann1, meint es nicht nur ein Plä­doy­er für ein gutes Leben, son­dern vor allem ein Stre­ben nach Har­mo­nie im See­len­frie­den mit sich selbst. Bei bei­den fin­det man jeden­falls ein Cre­do zur Ein­fach­heit, zum Unmit­tel­ba­ren. »Im Grun­de den­ke ich an nichts, wenn ich male«, sag­te er ein­mal. »Ich sehe Far­ben. Ich gebe mir Mühe, ich habe Freu­de dar­an, sie so, wie ich sie sehe, auf mei­ne Lein­wand zu brin­gen. Sie ord­nen sich auf gut Glück, wie sie wol­len. Manch­mal ergibt es ein Bild.« Die­se Beschei­den­heit hat auch etwas Erschüt­tern­des, denn sein nach­las­sen­des Augen­licht und sein schlech­ter All­ge­mein­zu­stand mach­ten ihm mit zuneh­men­den Alter gro­ße Sor­gen, vor allem sei­ne zuneh­men­de Seh­schwä­che, auf der für ihn ein Fluch lag, denn er beklag­te sich: »Ich sehe die Flä­chen über­ein­an­der­ge­scho­ben« – »und manch­mal schei­nen mir die Gera­den zu fal­len«, aber viel­leicht ist es gera­de das, was Cézan­ne so beson­ders macht und von den Natu­ra­lis­ten abhebt.

Paul Cézan­ne The Bas­ket of App­les, c. 1893, The Art Insti­tu­te of Chi­ca­go, Helen Birch Bart­lett Memo­ri­al Collection

LES JOUEURS DE CARTE (DIE KARTENSPIELER)
zählt auch zu sei­nen frü­hen Wer­ken. Die­ses Bild sprengt, obwohl sehr tra­di­tio­nell im Motiv zwei­er kar­ten­spie­len­der Män­ner, den Geschmack des gesell­schaft­lich ver­an­ker­ten Gefal­lens oder Zeit­geis­tes vor 1900. Er soll es in der Peri­ode zwi­schen 1892–95 fer­tig­ge­stellt haben. Obwohl in gewis­ser Wei­se sehr natu­ra­lis­tisch, gibt es die Situa­ti­on zwar in gewis­sem Rah­men wie­der, und setzt Figu­ren beim Kar­ten­spiel in nicht unge­wohn­te Posen. Aber das war es nicht, was man im Salon ein­reicht. Es pro­vo­zier­te durch sehr flä­chig gesetz­te Kon­tu­ren der bei­den Gestal­ten gegen einen sehr unbe­stimm­ten Hin­ter­grund, der die Figu­ren noch flä­chi­ger, fast wie aus­ge­schnit­ten anmu­ten lässt, wobei weder Pro­por­tio­nen noch Per­spek­ti­ven stim­men, dafür fas­zi­niert der psy­cho­lo­gi­sche Aus­druck, mit gro­ßer Raf­fi­nes­se und Ver­ve umge­setzt. Weit davon ent­fernt, dass so etwas wie »pri­mi­ti­ve Kunst«, heu­te als eine Gen­re­bezeich­nung, damals schon exis­tiert hät­te, spürt man das deut­li­che Aus­sche­ren eines Pro­vo­ka­teurs, und das war Cézan­ne auch durch­aus bewusst: »Ich bin ein Pri­mi­ti­ver, ich habe ein trä­ges Auge. Ich habe mich zwei­mal bei der Eco­le des Beaux-Arts bewor­ben, aber ich mache kein Gan­zes: wenn mich ein Kopf inter­es­siert, mache ich ihn zu groß« Cézan­ne ahnt, dass er damit nicht punk­tet, in der Gesell­schaft, in der er sich als wohl­ha­ben­der Bohe­mi­en bewegt, denn sein Vater, ein ehe­ma­li­ger Hut­ma­cher, spä­ter sogar Ban­kier, hat­te finan­zi­ell für ihn vor­ge­sorgt. Ande­re muss­ten Hun­ger lei­den. Er war Stamm­gast im »Deux Gar­çon«, einem gas­tro­no­mi­schen Nobel­lo­kal und Café der Bel­le Epo­que, das lei­der vor weni­gen Jah­ren abbrann­te, um mit sei­nem Jugend­freund, Emi­le Zola, zu dis­ku­tie­ren. Mit­ein­an­der reden ist neben dem Kar­ten­spie­len das, was die Leu­te in einer Zeit ohne Fern­se­hen oder Com­pu­ter am meis­ten taten. Spie­len ist Kom­mu­ni­ka­ti­on. Für Pas­cal war es eine Art Wet­te, dar­auf, dass man am Ende gewinnt. Es gab Hoffnung.

Paul Cézan­ne Les Joueurs de car­tes, 1890 ‑1895, Paris, Musée d’Orsay

MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE
Die­ser Berg, nahe von Aix, wird Cézan­ne ein gan­zes Leben lang beschäf­ti­gen. In die­sem Motiv wird vor allem eines deut­lich, was er den Wunsch nach Rea­li­sa­ti­on nann­te, wenn er die­sen Berg immer wie­der und wie­der zu sei­nem Motiv mach­te. Sein deut­lichs­tes Bekennt­nis zur Sen­si­bi­li­tät, die offen für alles ist: für For­men der Geo­me­trie, das sub­jek­ti­ve Emp­fin­den von Far­be und ihre Nuan­cen, sogar für Gerü­che, die ihn inspi­rie­ren, und um die gan­ze opti­sche Sen­sa­ti­on zu »rea­li­sie­ren«, muss der schar­fe, blaue Duft der Pini­en in der Son­ne sich ver­mäh­len mit dem grü­nen Duf­te der Wie­sen, die tau­frisch sind an jedem Mor­gen, und mit dem Geruch der Stei­ne, dem Duft des fer­nen Mar­mors der Sain­te-Vic­toire. »Alles lässt sich dar­in zusam­men­fas­sen«, beschreibt Cézan­ne sei­nen neu­en Weg, Affi­ni­tät zu begrei­fen, die in einer voll­kom­men ima­gi­nier­ten Har­mo­nie liegt, ja einer Ver­schmel­zung mit die­ser, ähn­lich einem LSD-Rausch, der alle Sin­ne zugleich ins Bizar­re stei­gert: »Emp­fin­dung haben und die Natur lesen«4, heißt es in einem sei­ner Schlüs­sel­sät­ze zur Kunst­theo­rie, einer Emp­fin­dung, die aus sei­nem tiefs­ten Inners­ten her­vor­bricht, wie Erup­tio­nen eines Vul­kans, beses­sen vom Motiv, von dem er getrie­ben ist, das er in sei­nen Annä­he­rungs­ver­su­chen vor sich her­treibt, wie ein Kind mit einer Peit­sche den rotie­ren­den Kegel und das ver­sucht er aus­zu­drü­cken, zu dechif­frie­ren, um schließ­lich davon abs­tra­hie­rend auf ganz ein­fa­che For­men, wie Kugel, Kegel oder dem Zylin­der, zurück­zu­grei­fen. »Man muß an die­sen ein­fa­chen For­men malen ler­nen, danach kann man alles machen, was man will.« Und das in einer fast naiv anmu­ten­den Offenheit.

Das, was Cézan­ne in der Male­rei ent­deckt hat, und was man als sei­nen Weg bezeich­nen könn­te, den er kon­se­quent ver­folgt hat, bis zu sei­nem Tod, war der: »Es gibt kei­ne Linie, es gibt kei­ne Model­lie­rung, es gibt nur Kon­tras­te. Die­se Kon­tras­te wer­den aber nicht von Schwarz und Weiß her­vor­ge­bracht, son­dern von der farb­li­chen Emp­fin­dung. Aus der rich­ti­gen Bezie­hung zwi­schen den Farb­tö­nen ergibt sich die Model­lie­rung. Wenn sie har­mo­nisch neben­ein­an­der­ge­setzt wer­den und alle vor­han­den sind, model­liert sich das Bild von selbst.

Paul Cézan­ne Mont Sain­te-Vic­toire 1902–6, Phil­adel­phia Muse­um of Art. Gift of Helen Tyson Madei­ra, 1977, 1977–288‑1

DIE SCHÄDELPYRAMIDE
Eine Anord­nung von drei mensch­li­chen Schä­deln, ein Motiv, an dem Cézan­ne, wenn das Wet­ter drau­ßen nicht schön war, immer als Stil­le­ben-Arran­ge­ment in sei­nem Ate­lier mal­te. Man könn­te fast ver­mu­ten, aus Zeit­ver­treib. Aber täu­schen wir uns nicht. Er spielt sozu­sa­gen mit ihnen. Er arran­giert die­se Schä­del ein­mal gesta­pelt über­ein­an­der, dann wie­der mit Papier­blu­men zusam­men in Reih und Glied in den ver­schie­dens­ten Posi­tio­nen. Und er wird die­ses Motiv immer wie­der malen, bis zu sei­nem Tod. Es ist neben dem »Mon­tagne Sain­te-Vic­toire« viel­leicht eines sei­ner wich­tigs­ten Moti­ve, wie über­haupt sein gan­zes Sin­nen und Trach­ten in der Male­rei nur einen Zweck hat: das Motiv. Ihm zu ent­spre­chen, die Natur in der Auf­fas­sung rich­tig wie­der­zu­ge­ben, im Unter­schied im blo­ßen Abbil­den, ist es allei­ne, was ihn an der Kunst inter­es­siert, und die­sen Weg ist er in aller Kon­se­quenz gegan­gen, ohne je wirk­lich am Ziel anzu­kom­men. Die­se Schä­del­ar­ran­ge­ments haben für Cézan­ne auch eine gro­ße Sym­bol­wir­kung, einer­seits der Ver­gäng­lich­keit, wel­che die Zeit hin­ter sich gelas­sen hast, kon­tras­tie­rend mit einer schlich­ten Ästhe­tik der Dau­er, die dar­in steckt, die Hül­le des Geis­tes in einem ande­ren Zusam­men­hang zu sehen. Ein »Memen­to mori«, wel­ches zugleich ein ewi­ges Spiel dar­stellt, die räum­li­chen Bezie­hun­gen zwi­schen eins­tig leben­di­gen Wesen neu zu defi­nie­ren, um Kunst dar­aus zu machen. Es erin­nert irgend­wie an das »Wel­ten­kind« HERAKLKITS, das Brett­stei­ne hin und her schiebt, ohne dass sich dem Außen­ste­hen­den, dem Betrach­ter der Sinn die­ser Tätig­keit erschließt, die an sich zufäl­lig und voll­kom­men nutz­los ist. Ist sie das?

Paul Cézan­ne The Three Skulls 1902–6, The Art Insti­tu­te of Chi­ca­go. Oli­via Shaler Swan Memo­ri­al Collection

LES GRANDES BAIGNEUSES (DIE GROSSEN BADENDEN)
Die Baden­den sind Cézan­nes ein wich­ti­ges Bild der Spät­zeit. Wenn man so will: sein spä­tes Haupt­werk. Viel­leicht sein wich­tigs­tes. In die­sem Motiv, das für Cézan­ne ein voll­kom­men ver­in­ner­lich­tes ist, zeigt sich sowohl die Kom­ple­xi­tät sei­ner Ima­gi­na­ti­on, denn er nahm Rück­sicht auf sei­nen Ruf, den er nicht auf’s Spiel set­zen woll­te, beim Malen nack­ter Frau­en, ganz anders und kon­trär zu Modi­glia­ni, der den nack­ten Kör­per vor sich sehen muss­te, um zu malen. So gestand er Karl Ernst Ost­haus, dem Grün­der des Folk­wang-Muse­ums in Hagen, der ihn 1906 besuch­te: »Für alle die­se Frau­en steht mir ein alter Inva­li­de». Viel­leicht war es auch sei­ne ange­bo­re­ne Scheu vor Frau­en, oder zumin­dest das Wah­ren einer gewis­sen Distanz, die erst in der Far­be auf­ge­löst wer­den könn­te, wenn sie das aus­zu­drü­cken ver­mag, was er Tie­fe nann­te. Das scheint zunächst ein wenig para­dox, ist aber sehr kon­se­quent gedacht, wenn man Cézan­nes Inten­tio­nen in der Male­rei ver­ste­hen will. »Die Haupt­sa­che in einem Bil­de, mein­te er, sei das Tref­fen der Distanz. Die Far­be müs­se jeden Sprung ins Tie­fe aus­drü­cken. Dar­an erken­ne man das Kön­nen des Malers.

Emi­le Ber­nard, selbst Maler, spä­ter Kunst­kri­ti­ker, der 1907 ein Buch »Erin­ne­run­gen an Paul Cézan­ne« her­aus­brach­te, erfuhr das ganz haut­nah: »So sah ich ihn wäh­rend des gan­zen Monats, den ich in Aix zubrach­te, an dem Bild mit den drei Toten­köp­fen, das ich als sein Ver­mächt­nis anse­he, sich abmü­hen. Die­ses Gemäl­de wech­sel­te fast jeden Tag Far­be und Form, und doch hät­te man es, als ich zum ers­ten Mal Cézan­nes Ate­lier betrat, als fer­ti­ges Werk von der Staf­fe­lei neh­men kön­nen. Wahr­lich sei­ne Art zu arbei­ten war ein Nach­den­ken mit dem Pin­sel in der Hand.

Cézan­ne zwei­fel­te stets an sich: »Was mir fehlt«, sag­te er vor die­sen drei Toten­köp­fen zu mir, »das ist die Rea­li­sa­ti­on. Viel­leicht kom­me ich noch soweit, aber ich bin alt, und es ist gut mög­lich, daß ich ster­be, ohne die­ses höchs­te Ziel erreicht zu haben: Rea­li­sie­ren! Wie die Vene­zia­ner!« Der Weg ist das Ziel, lehr­te schon Kon­fu­zi­us. Aber Cézan­ne woll­te sich damit nicht abge­ben. Und er blieb dar­um ein ewig Suchender.

Paul Cézan­ne The Lar­ge Bathers, 1898, Phil­adel­phia Muse­um of Art
Paul Cézan­ne Por­trait of the Artist with Pink Back­ground 1875, Paris, Musée d’Or­say, dona­ti­on de M. Phil­ip­pe Mey­er, 2000. Pho­to (C) RMN-Grand Palais (musée d’Or­say) / Adri­en Didierjean

Der Arti­kel ist in der Print-Aus­ga­be 4.22 AFFINITY erschienen.

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Aktuelle Ausstellung

THE EY EXHIBITION: CÉZANNE
Bis 12. März 2023
Täg­lich 10.00 – 18.00
tate.org.uk | @Tate

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geschrieben von

1954 in Wien geboren, ist Autor und Kunstkritiker. Er studierte Philosophie an der Universität Wien und promovierte 1996 in Philosophie im Hauptfach mit der 600 Seiten Dissertation „Diskontinuität und Seinserfahrung“ bei Prof. Kampits, Prof. Mader und Doz. Vetter. Daneben intensives Studium der Kunstgeschichte mit dem Schwerpunkt italienischer Renaisssance bei den Kunsthistorikern Prof. Rosenauer und Prof. Fillitz sowie Grafik bei Prof. Koschatzky. Interesse an griechischer Mythologie, sowie speziellen Bereichen der Kunstgeschichte, Renaissance- und Barockmalerei, sowie profaner Wandmalerei in Mittelmeerraum- und Süditalien, aber auch zeitgenössischer Kunst.

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