Nachdenken mit dem Pinsel in der Hand

Annäherungen an Paul Cézanne

STILLLEBEN MIT FLASCHE UND APFELKORB
Begin­nen wir mit einem ganz typi­schen Still­le­ben von Paul Cézan­ne, wie wir es ken­nen. Das Arran­ge­ment wirkt zwar etwas geküns­telt. Es fehlt die Raf­fi­nes­se der Tech­nik, wie wir sie von gro­ßen flä­mi­schen Künst­lern ken­nen, die mit der Illu­si­on des Rea­lis­mus gespielt und die­se zur Per­fek­ti­on ent­wi­ckelt haben. Aber das ist es nicht, was Cézan­ne will. Er will nicht abbil­den, er will for­men. An einer Stel­le in sei­nen Refle­xio­nen über die Male­rei sagt Cézan­ne, das unvor­ein­ge­nom­me­ne Gehirn des Künst­lers sei wie eine licht­emp­find­li­che Plat­te, ein Regis­trier­ap­pa­rat, in dem Augen­blick, wo er schafft. Das erin­nert alles sehr an Camus, mehr als ein Jahr­hun­dert spä­ter, der das pen­sé médi­tera­née zum Para­dig­ma eines glü­cken­den, um nicht zu sagen glück­li­chen Daseins macht, wel­ches bei ihm aller­dings stets vom Gegen­pol, dem Absur­den, bedroht ist, dem fran­zö­si­schen Wort­spiel fol­gend, dass pen­sé de midi auch die Mit­te, das rech­te Maß bedeu­ten kann1, meint es nicht nur ein Plä­doy­er für ein gutes Leben, son­dern vor allem ein Stre­ben nach Har­mo­nie im See­len­frie­den mit sich selbst. Bei bei­den fin­det man jeden­falls ein Cre­do zur Ein­fach­heit, zum Unmit­tel­ba­ren. »Im Grun­de den­ke ich an nichts, wenn ich male«, sag­te er ein­mal. »Ich sehe Far­ben. Ich gebe mir Mühe, ich habe Freu­de dar­an, sie so, wie ich sie sehe, auf mei­ne Lein­wand zu brin­gen. Sie ord­nen sich auf gut Glück, wie sie wol­len. Manch­mal ergibt es ein Bild.« Die­se Beschei­den­heit hat auch etwas Erschüt­tern­des, denn sein nach­las­sen­des Augen­licht und sein schlech­ter All­ge­mein­zu­stand mach­ten ihm mit zuneh­men­den Alter gro­ße Sor­gen, vor allem sei­ne zuneh­men­de Seh­schwä­che, auf der für ihn ein Fluch lag, denn er beklag­te sich: »Ich sehe die Flä­chen über­ein­an­der­ge­scho­ben« – »und manch­mal schei­nen mir die Gera­den zu fal­len«, aber viel­leicht ist es gera­de das, was Cézan­ne so beson­ders macht und von den Natu­ra­lis­ten abhebt.

LES JOUEURS DE CARTE (DIE KARTENSPIELER)
zählt auch zu sei­nen frü­hen Wer­ken. Die­ses Bild sprengt, obwohl sehr tra­di­tio­nell im Motiv zwei­er kar­ten­spie­len­der Män­ner, den Geschmack des gesell­schaft­lich ver­an­ker­ten Gefal­lens oder Zeit­geis­tes vor 1900. Er soll es in der Peri­ode zwi­schen 1892–95 fer­tig­ge­stellt haben. Obwohl in gewis­ser Wei­se sehr natu­ra­lis­tisch, gibt es die Situa­ti­on zwar in gewis­sem Rah­men wie­der, und setzt Figu­ren beim Kar­ten­spiel in nicht unge­wohn­te Posen. Aber das war es nicht, was man im Salon ein­reicht. Es pro­vo­zier­te durch sehr flä­chig gesetz­te Kon­tu­ren der bei­den Gestal­ten gegen einen sehr unbe­stimm­ten Hin­ter­grund, der die Figu­ren noch flä­chi­ger, fast wie aus­ge­schnit­ten anmu­ten lässt, wobei weder Pro­por­tio­nen noch Per­spek­ti­ven stim­men, dafür fas­zi­niert der psy­cho­lo­gi­sche Aus­druck, mit gro­ßer Raf­fi­nes­se und Ver­ve umge­setzt. Weit davon ent­fernt, dass so etwas wie »pri­mi­ti­ve Kunst«, heu­te als eine Gen­re­bezeich­nung, damals schon exis­tiert hät­te, spürt man das deut­li­che Aus­sche­ren eines Pro­vo­ka­teurs, und das war Cézan­ne auch durch­aus bewusst: »Ich bin ein Pri­mi­ti­ver, ich habe ein trä­ges Auge. Ich habe mich zwei­mal bei der Eco­le des Beaux-Arts bewor­ben, aber ich mache kein Gan­zes: wenn mich ein Kopf inter­es­siert, mache ich ihn zu groß« Cézan­ne ahnt, dass er damit nicht punk­tet, in der Gesell­schaft, in der er sich als wohl­ha­ben­der Bohe­mi­en bewegt, denn sein Vater, ein ehe­ma­li­ger Hut­ma­cher, spä­ter sogar Ban­kier, hat­te finan­zi­ell für ihn vor­ge­sorgt. Ande­re muss­ten Hun­ger lei­den. Er war Stamm­gast im »Deux Gar­çon«, einem gas­tro­no­mi­schen Nobel­lo­kal und Café der Bel­le Epo­que, das lei­der vor weni­gen Jah­ren abbrann­te, um mit sei­nem Jugend­freund, Emi­le Zola, zu dis­ku­tie­ren. Mit­ein­an­der reden ist neben dem Kar­ten­spie­len das, was die Leu­te in einer Zeit ohne Fern­se­hen oder Com­pu­ter am meis­ten taten. Spie­len ist Kom­mu­ni­ka­ti­on. Für Pas­cal war es eine Art Wet­te, dar­auf, dass man am Ende gewinnt. Es gab Hoffnung.

MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE
Die­ser Berg, nahe von Aix, wird Cézan­ne ein gan­zes Leben lang beschäf­ti­gen. In die­sem Motiv wird vor allem eines deut­lich, was er den Wunsch nach Rea­li­sa­ti­on nann­te, wenn er die­sen Berg immer wie­der und wie­der zu sei­nem Motiv mach­te. Sein deut­lichs­tes Bekennt­nis zur Sen­si­bi­li­tät, die offen für alles ist: für For­men der Geo­me­trie, das sub­jek­ti­ve Emp­fin­den von Far­be und ihre Nuan­cen, sogar für Gerü­che, die ihn inspi­rie­ren, und um die gan­ze opti­sche Sen­sa­ti­on zu »rea­li­sie­ren«, muss der schar­fe, blaue Duft der Pini­en in der Son­ne sich ver­mäh­len mit dem grü­nen Duf­te der Wie­sen, die tau­frisch sind an jedem Mor­gen, und mit dem Geruch der Stei­ne, dem Duft des fer­nen Mar­mors der Sain­te-Vic­toire. »Alles lässt sich dar­in zusam­men­fas­sen«, beschreibt Cézan­ne sei­nen neu­en Weg, Affi­ni­tät zu begrei­fen, die in einer voll­kom­men ima­gi­nier­ten Har­mo­nie liegt, ja einer Ver­schmel­zung mit die­ser, ähn­lich einem LSD-Rausch, der alle Sin­ne zugleich ins Bizar­re stei­gert: »Emp­fin­dung haben und die Natur lesen«4, heißt es in einem sei­ner Schlüs­sel­sät­ze zur Kunst­theo­rie, einer Emp­fin­dung, die aus sei­nem tiefs­ten Inners­ten her­vor­bricht, wie Erup­tio­nen eines Vul­kans, beses­sen vom Motiv, von dem er getrie­ben ist, das er in sei­nen Annä­he­rungs­ver­su­chen vor sich her­treibt, wie ein Kind mit einer Peit­sche den rotie­ren­den Kegel und das ver­sucht er aus­zu­drü­cken, zu dechif­frie­ren, um schließ­lich davon abs­tra­hie­rend auf ganz ein­fa­che For­men, wie Kugel, Kegel oder dem Zylin­der, zurück­zu­grei­fen. »Man muß an die­sen ein­fa­chen For­men malen ler­nen, danach kann man alles machen, was man will.« Und das in einer fast naiv anmu­ten­den Offenheit.

Das, was Cézan­ne in der Male­rei ent­deckt hat, und was man als sei­nen Weg bezeich­nen könn­te, den er kon­se­quent ver­folgt hat, bis zu sei­nem Tod, war der: »Es gibt kei­ne Linie, es gibt kei­ne Model­lie­rung, es gibt nur Kon­tras­te. Die­se Kon­tras­te wer­den aber nicht von Schwarz und Weiß her­vor­ge­bracht, son­dern von der farb­li­chen Emp­fin­dung. Aus der rich­ti­gen Bezie­hung zwi­schen den Farb­tö­nen ergibt sich die Model­lie­rung. Wenn sie har­mo­nisch neben­ein­an­der­ge­setzt wer­den und alle vor­han­den sind, model­liert sich das Bild von selbst.

DIE SCHÄDELPYRAMIDE
Eine Anord­nung von drei mensch­li­chen Schä­deln, ein Motiv, an dem Cézan­ne, wenn das Wet­ter drau­ßen nicht schön war, immer als Stil­le­ben-Arran­ge­ment in sei­nem Ate­lier mal­te. Man könn­te fast ver­mu­ten, aus Zeit­ver­treib. Aber täu­schen wir uns nicht. Er spielt sozu­sa­gen mit ihnen. Er arran­giert die­se Schä­del ein­mal gesta­pelt über­ein­an­der, dann wie­der mit Papier­blu­men zusam­men in Reih und Glied in den ver­schie­dens­ten Posi­tio­nen. Und er wird die­ses Motiv immer wie­der malen, bis zu sei­nem Tod. Es ist neben dem »Mon­tagne Sain­te-Vic­toire« viel­leicht eines sei­ner wich­tigs­ten Moti­ve, wie über­haupt sein gan­zes Sin­nen und Trach­ten in der Male­rei nur einen Zweck hat: das Motiv. Ihm zu ent­spre­chen, die Natur in der Auf­fas­sung rich­tig wie­der­zu­ge­ben, im Unter­schied im blo­ßen Abbil­den, ist es allei­ne, was ihn an der Kunst inter­es­siert, und die­sen Weg ist er in aller Kon­se­quenz gegan­gen, ohne je wirk­lich am Ziel anzu­kom­men. Die­se Schä­del­ar­ran­ge­ments haben für Cézan­ne auch eine gro­ße Sym­bol­wir­kung, einer­seits der Ver­gäng­lich­keit, wel­che die Zeit hin­ter sich gelas­sen hast, kon­tras­tie­rend mit einer schlich­ten Ästhe­tik der Dau­er, die dar­in steckt, die Hül­le des Geis­tes in einem ande­ren Zusam­men­hang zu sehen. Ein »Memen­to mori«, wel­ches zugleich ein ewi­ges Spiel dar­stellt, die räum­li­chen Bezie­hun­gen zwi­schen eins­tig leben­di­gen Wesen neu zu defi­nie­ren, um Kunst dar­aus zu machen. Es erin­nert irgend­wie an das »Wel­ten­kind« HERAKLKITS, das Brett­stei­ne hin und her schiebt, ohne dass sich dem Außen­ste­hen­den, dem Betrach­ter der Sinn die­ser Tätig­keit erschließt, die an sich zufäl­lig und voll­kom­men nutz­los ist. Ist sie das?

LES GRANDES BAIGNEUSES (DIE GROSSEN BADENDEN)
Die Baden­den sind Cézan­nes ein wich­ti­ges Bild der Spät­zeit. Wenn man so will: sein spä­tes Haupt­werk. Viel­leicht sein wich­tigs­tes. In die­sem Motiv, das für Cézan­ne ein voll­kom­men ver­in­ner­lich­tes ist, zeigt sich sowohl die Kom­ple­xi­tät sei­ner Ima­gi­na­ti­on, denn er nahm Rück­sicht auf sei­nen Ruf, den er nicht auf’s Spiel set­zen woll­te, beim Malen nack­ter Frau­en, ganz anders und kon­trär zu Modi­glia­ni, der den nack­ten Kör­per vor sich sehen muss­te, um zu malen. So gestand er Karl Ernst Ost­haus, dem Grün­der des Folk­wang-Muse­ums in Hagen, der ihn 1906 besuch­te: »Für alle die­se Frau­en steht mir ein alter Inva­li­de». Viel­leicht war es auch sei­ne ange­bo­re­ne Scheu vor Frau­en, oder zumin­dest das Wah­ren einer gewis­sen Distanz, die erst in der Far­be auf­ge­löst wer­den könn­te, wenn sie das aus­zu­drü­cken ver­mag, was er Tie­fe nann­te. Das scheint zunächst ein wenig para­dox, ist aber sehr kon­se­quent gedacht, wenn man Cézan­nes Inten­tio­nen in der Male­rei ver­ste­hen will. »Die Haupt­sa­che in einem Bil­de, mein­te er, sei das Tref­fen der Distanz. Die Far­be müs­se jeden Sprung ins Tie­fe aus­drü­cken. Dar­an erken­ne man das Kön­nen des Malers.

Emi­le Ber­nard, selbst Maler, spä­ter Kunst­kri­ti­ker, der 1907 ein Buch »Erin­ne­run­gen an Paul Cézan­ne« her­aus­brach­te, erfuhr das ganz haut­nah: »So sah ich ihn wäh­rend des gan­zen Monats, den ich in Aix zubrach­te, an dem Bild mit den drei Toten­köp­fen, das ich als sein Ver­mächt­nis anse­he, sich abmü­hen. Die­ses Gemäl­de wech­sel­te fast jeden Tag Far­be und Form, und doch hät­te man es, als ich zum ers­ten Mal Cézan­nes Ate­lier betrat, als fer­ti­ges Werk von der Staf­fe­lei neh­men kön­nen. Wahr­lich sei­ne Art zu arbei­ten war ein Nach­den­ken mit dem Pin­sel in der Hand.

Cézan­ne zwei­fel­te stets an sich: »Was mir fehlt«, sag­te er vor die­sen drei Toten­köp­fen zu mir, »das ist die Rea­li­sa­ti­on. Viel­leicht kom­me ich noch soweit, aber ich bin alt, und es ist gut mög­lich, daß ich ster­be, ohne die­ses höchs­te Ziel erreicht zu haben: Rea­li­sie­ren! Wie die Vene­zia­ner!« Der Weg ist das Ziel, lehr­te schon Kon­fu­zi­us. Aber Cézan­ne woll­te sich damit nicht abge­ben. Und er blieb dar­um ein ewig Suchender.