Pionier und Botschafter des Schönen

FRIEDENSREICH HUNDERTWASSER

Als Hun­dert­was­ser im Jahr 1999 auf einem Blatt Papier die Wor­te „Beau­ty is a pana­cea – Schön­heit ist ein All­heil­mit­tel“ notier­te, hat­te er das klars­te und ein­fachs­te „Schlüs­sel­schlag­wort“ gefun­den für sein Ziel und sei­nen Anspruch, den er mit sei­ner Male­rei, sei­ner Archi­tek­tur, sei­nem Enga­ge­ment für ein Leben in Har­mo­nie mit der Natur und der indi­vi­du­el­len Krea­ti­vi­tät ver­folg­te. Wel­che Wert­maß­stä­be lie­gen Hun­dert­was­sers Begriff der „Schön­heit“ zu Grun­de und auf wel­chen Wegen kamen sie zustan­de? Stel­len wir uns den jun­gen Fried­rich Sto­was­ser vor, der gera­de eini­ge Mona­te auf der Aka­de­mie der bil­den­den Küns­te in Wien bei Robin Chris­ti­an Ander­sen stu­diert hat­te und unbe­frie­digt von des­sen Lehr­pro­gramm und der Kunst­aus­übung auf der Aka­de­mie auf­brach nach Ita­li­en, das seit jeher eine magi­sche Anzie­hungs­kraft auf jun­ge Künst­ler aus­ge­übt hat­te und ihnen die Augen für die Kunst öff­ne­te. 1949 begeg­ne­te er in Ita­li­en den Künst­lern René Brô und Ber­nard Rous­se­au und reis­te mit ihnen nach Paris, dem Zen­trum der künst­le­ri­schen Avant­gar­de. Brô schien ihm ein Bahn­bre­cher aus einer bes­se­ren und schö­ne­ren Welt. „Zur höchs­ten Stu­fe durch Schön­heit hin­zu­ge­lan­gen war kei­ne Uto­pie mehr, son­dern ein Weg, ein durch­aus reel­ler und ver­wirk­lich­ba­rer Vor­gang“, schrieb er 1996 in einem Text über Brô, rück­bli­ckend auf die Fas­zi­na­ti­on, die des­sen pik­to­ra­ler, phi­lo­so­phi­scher und lite­ra­ri­scher Ein­falls­reich­tum damals auf ihn ausübte.

Aus­ge­hend von die­ser Begeg­nung, dem Erleb­nis der Kunst Ita­li­ens, aber auch unter dem Ein­druck bedeu­ten­der Maler wie Vin­cent van Gogh, Paul Klee, Gus­tav Klimt und vor allem Egon Schie­le ent­fal­te­te der Künst­ler, der sich nun Hun­dert­was­ser nann­te, in der ers­ten Hälf­te der 1950er-Jah­re sei­ne kolo­ris­ti­sche Sen­si­ti­vi­tät, sei­ne zeich­ne­ri­sche Aus­drucks­kraft und unver­gleich­li­che Bild­spra­che. Was ihm zum Maß­stab sei­ner Male­rei wur­de, for­mu­lier­te er das ers­te Mal 1950 in einem Text, den er spä­ter unter dem Titel „Ich lie­be Schie­le“ publi­zier­te: „Eine Male­rei von dir ist nur dann gut, wenn sie mehr sagen kann als die Zeich­nun­gen der Kin­der, gleich schön ist wie die For­men der gepflüg­ten Fel­der und wie die Men­schen und Mäd­chen, die dir ent­ge­gen­ge­hen und fast so schön wie die Blät­ter der Bäu­me und Grä­ser, wie die Blu­men.“ Der Ver­gleich zwi­schen den Aus­for­mun­gen der Kunst und jener der Natur wird Hun­dert­was­sers theo­re­ti­schen und prak­ti­schen Ansatz Zeit sei­nes Lebens prä­gen. Die Schön­heit der Natur, ihre Har­mo­nie und ihre Ord­nung sind bei­spiel­ge­bend. Die Pflan­zen sind sei­ne wah­ren Lehr­meis­ter. Das Ent­ste­hen des Bil­des ist ver­gleich­bar mit den Wachs­tums­vor­gän­gen und dem Wer­den der Natur. In einem Brief an einen Wie­ner Kri­ti­ker schreibt er 1954 über sei­ne neu­es­ten Arbei­ten: „… es sind … Schöp­fun­gen, so wie eine Blu­me und ein Baum Schöp­fun­gen sind. Tat­säch­lich gehe ich nach Been­di­gung des Bil­des in den Gar­ten und ver­glei­che mein Bild mit den Pflan­zen, oder, wenn kein Gar­ten da ist, mit den Sprün­gen im Trottoir…“.

Ab den 1970er-Jah­ren spricht er von einer „vege­ta­ti­ven Male­rei“, einer Male­rei, die sich an den Wachs­tums- und Schöp­fungs­pro­zes­sen der Natur ori­en­tiert und die­se zum Vor­bild nimmt. Das Orga­ni­sche ist für ihn die schö­ne Form. Der Vor­stel­lung vom natur­haf­ten, lang­sa­men, spi­ra­lo­iden Wer­den, vom Wach­sen, aber auch vom Ver­ge­hen ent­spricht das Motiv der Spi­ra­le, das Hun­dert­was­ser 1953 in sei­ne Bild­welt auf­nimmt. Ange­regt wird er durch Spi­ral­bil­der schi­zo­phre­ner Pati­en­ten des Hôpi­tal Saint Anne in Paris, die er in dem fran­zö­si­schen Doku­men­tar­film „Images de la Folie“ sieht. Wie schon das ers­te Spi­ral­bild in Öl auf Holz 169 Das Blut das im Kreis fließt und ich habe ein Fahr­rad ver­deut­licht, ist Hun­dert­was­sers Spi­ra­le kei­ne geo­me­tri­sche Spi­ra­le, sie ist eine bio­lo­gi­sche, hat Aus­buch­tun­gen, Ver­en­gun­gen, Ein­schlüs­se und Par­ti­kel, die ihren Ver­lauf zu einem unre­gel­mä­ßi­gem Mäan­dern brin­gen. Sie wächst vege­ta­tiv und ent­fal­tet eine uner­hör­te Sog­wir­kung von außen nach innen und umge­kehrt. Die Spi­ra­le ist in Hun­dert­was­sers Bild­welt Sym­bol des Tran­szen­den­ten und ent­fal­tet auch im Spät­werk ihre vol­le Kraft, wie das Werk 937 Unend­lich­keit ganz nahe beweist.

Hun­dert­was­ser in sei­ner Meis­ter­schu­le an der Aka­de­mie der bil­den­den Küns­te, Wien, ca. 1982. Foto: Bernd Lötsch.

Man soll­te nicht auf die Zeit schau­en, son­dern auf die Schön­heit. Die Schön­heit ist zeit­los. Das Raf­fen der Zeit hat den Men­schen unfrei gemacht. Der Fort­schritt liegt in der Schönheit. 

Hun­dert­was­ser schlägt in einem Kom­men­tar zu die­sem Werk eine Brü­cke zu den gro­ßen und berühm­ten Spi­ral­bil­dern der 1950er-Jah­re wie 224 Der gro­ße Weg oder 241 Stadt von jen­seits der Son­ne aus gese­hen, und spricht selbst von dem Bemü­hen, „durch­zu­sto­ßen“ in eine ande­re Dimen­si­on. Die beson­de­re Wirk­mäch­tig­keit von Hun­dert­was­sers Male­rei ent­springt der unver­gleich­li­chen Art und Ver­wen­dung der Far­ben. Der Kunst­his­to­ri­ker Robert Fleck bezeich­net Hun­dert­was­ser als den Erfin­der einer neu­en Male­rei, die sich moderns­ter Far­ben und Mal­mit­tel bedient und zugleich auf die ältes­ten Pig­ment-Rezep­tu­ren zurück­greift. Nicht unwe­sent­lich scheint in die­sem Zusam­men­hang der Aus­tausch mit Yves Klein im Paris der 1950er- Jah­re gewe­sen zu sein, vor allem wenn man den inten­si­ven Ton der Far­be Blau im Werk der bei­den Künst­ler ver­gleicht. Theo­re­tisch defi­nier­te Hun­dert­was­ser in den 1950er-Jah­ren sei­ne Mal­wei­se als „Trans­au­to­ma­tis­mus“ und ver­stand dar­un­ter die Über­win­dung des tachis­ti­schen Auto­ma­tis­mus. Sein Farb­auf­trag geschieht nicht wie bei ande­ren Künst­lern der infor­mel­len Abs­trak­ti­on ges­tisch, impul­siv, unbe­wusst, son­dern in sei­ner Male­rei ent­ste­hen kon­tem­pla­tiv, lang­sam reflek­to­risch pul­sie­ren­de opti­sche Effek­te in gera­de­zu psy­che­de­li­schen Farb­wir­kun­gen, wie sie ins­be­son­de­re in den Wer­ken der 1960er-Jah­re her­vor­tre­ten. Das Mixed Media Werk 604 Auto­fah­rer in der Nacht zeigt die­se vibrie­ren­de Far­big­keit und ist auch ein Bei­spiel für Hun­dert­was­sers ein­zig­ar­ti­ge Bil­der­fin­dun­gen, die als abs­trak­te Lini­en­gefü­ge und Farb­flä­chen, als eine zel­lu­lä­re Orna­men­tik wahr­nehm­bar sind und zugleich auch Figu­ra­les erken­nen las­sen. Mög­li­cher­wei­se braucht es einen zwei­ten Blick, um den aus einem Fens­ter­aus­schnitt ragen­den Kopf im Drei­vier­tel­pro­fil zu erken­nen, des­sen Augen wie von Schein­wer­fern des Gegen­ver­kehrs geblen­det hell aufstrahlen.

Die Hin­wen­dung zum Orga­ni­schen, dem die Schön­heit des Krea­tür­li­chen inne­wohnt, bedingt die Ableh­nung der vom Men­schen gemach­ten geo­me­trisch gera­den Linie, dras­tisch arti­ku­liert in einem Text für sei­ne ers­te Aus­stel­lung in der Gale­rie Fac­chet­ti 1954 in Paris: „Die gera­de Linie führt zum Unter­gang der Mensch­heit“. Den Gedan­ken führt er in Mani­fes­ten und Reden zur Archi­tek­tur wei­ter, bei­spiels­wei­se im „Ver­schim­me­lungs­ma­ni­fest gegen den Ratio­na­lis­mus in der Archi­tek­tur“, vor­ge­tra­gen 1958 anläss­lich eines inter­na­tio­na­len Kunst­ge­sprächs der Wie­ner Gale­rie St. Ste­phan im Klos­ter Seckau in der Stei­er­mark. Er ver­ur­teilt dar­in die Unbe­wohn­bar­keit der funk­tio­nel­len, nütz­li­chen Archi­tek­tur und die gera­de Linie als gott­los, unmo­ra­lisch und nicht schöp­fe­risch. Er pos­tu­liert das Recht jedes Ein­zel­nen, sich aus sei­nem Fens­ter zu beu­gen und – soweit sei­ne Arme rei­chen – das Mau­er­werk zu bemalen.

Seit den 1950er-Jah­ren pro­tes­tier­te Hun­dert­was­ser gegen die Häss­lich­keit und unmensch­li­che Bau­wei­se und plä­dier­te für Schön­heit, für die Wie­der­ge­win­nung der Men­schen­wür­de in der Archi­tek­tur. Das Glat­te und das Mono­chro­me ist für ihn ein Irr­weg, das gleich­för­mi­ge Ras­ter­sys­tem stellt sich gegen unse­ren Lebens­nerv. Die mono­to­ne Rei­hung geo­me­trisch gera­der Lini­en bedeu­tet für ihn Ste­ri­li­tät und Ste­ri­li­tät bedeu­tet Tod. Schön­heit und Lebens­freu­de gewinnt der Mensch wesent­lich aus sei­nem Zusam­men­le­ben mit einem Stück haus­ei­ge­ner Natur. Schon in sei­ner 1968 im Pres­se­club Con­cordia vor­ge­tra­ge­nen Rede „Los von Loos – Gesetz für indi­vi­du­el­le Bau­ver­än­de­run­gen oder Archi­tek­tur-Boy­kott- Mani­fest“ for­dert er, dass das Erd­stück, das beim Bau eines Hau­ses ver­lo­ren geht, auf das Dach ver­legt wird. Eine dicke Erd­schicht soll die Dächer bede­cken, damit rie­si­ge Bäu­me wach­sen kön­nen. Im Text „Ver­wal­dung der Städ­te“ von 1971 schreibt er: „Die Waag­rech­te gehört der Natur, die Senk­rech­te dem Men­schen. Also, alles was waag­recht unter frei­em Him­mel ist, gehört der Vege­ta­ti­on, nur das, was senk­recht ist, kann der Mensch für sich bean­spru­chen. (…) Freie Natur muss über­all dort wach­sen, wo im Win­ter der Schnee hinfällt.“

In die­sem Text ent­wi­ckelt er die kon­kre­te Vor­stel­lung, Vege­ta­ti­ons­schich­ten in Stock­wer­ken anzu­le­gen. Kurz dar­auf ent­ste­hen ers­te Archi­tek­tur­mo­del­le wie das Hoch- Wie­sen-Haus, das Ter­ras­sen­haus, das Spi­ral­haus, Gru­ben­häu­ser und das Augen­schlitz­haus, in denen die­ser Grund­satz umge­setzt ist und die Ent­frem­dung des Men­schen von der Natur auf­ge­ho­ben wird. Nicht Ober­flä­chen­ge­stal­tung ist also das Wesen sei­ner Archi­tek­tur, son­dern die Ein­be­zie­hung der Natur. Sei­ne Bei­spie­le einer natur- und men­schen­ge­rech­te­ren Archi­tek­tur, die er begin­nend mit dem Hun­dert­was­ser-Haus in Wien ab den 1980er-Jah­ren rea­li­sie­ren kann, sind eine Revol­te der Schön­heit gegen den Ratio­na­lis­mus in der Architektur.

Schön­heit ist für ihn das Kon­zept der Schön­heits­hin­der­nis­se, der nicht-regle­men­tier­ten Unre­gel­mä­ßig­kei­ten, der Viel­falt, des For­men- und Far­ben­reich­tums. Es ist die Dach­be­wal­dung sei­ner Häu­ser, die Stil­le gibt, Rein­heit, Luft, Schön­heit, Gebor­gen­heit und opti­ma­len Schutz. Nicht nur Dach­be­wal­dung, auch die Begrü­nung der Fas­sa­den for­dert Hun­dert­was­ser und wird mit sei­nem Kon­zept des „Baum­mie­ters“ zum Vor­läu­fer der Ver­tikal­be­grü­nung der Archi­tek­tur. Der Baum­mie­ter ist ein Schön­heits­spen­der. Im Zusam­men­wir­ken von Natur und Archi­tek­tur sieht Hun­dert­was­ser die Grund­be­din­gung der Schön­heit der Archi­tek­tur, meint damit aber nicht nur die Bepflan­zung, son­dern auch das Ein­wir­ken der Natur im Alte­rungs­pro­zess eines Gebäu­des, wenn sich Regen­bah­nen an der Fas­sa­de abbil­den, Unre­gel­mä­ßig­kei­ten schaf­fen und sich Spon­tan­ve­ge­ta­ti­on ansie­delt. Hun­dert­was­ser kri­ti­sier­te zu Recht die Zer­sied­lung der Land­schaft, die ste­tig vor­an­schrei­ten­de Ver­sie­ge­lung von Grün­flä­chen, den Flä­chen­fraß durch Indus­trie- und Gewer­be­be­trie­be und sprach von der opti­schen Umwelt­ver­schmut­zung, die die See­le des Men­schen tötet. Aus die­sem Grund über­nahm er die Gestal­tung von Indus­trie­bau­ten wie das Fern­wär­me­werk Spit­telau oder die Müll­ver­bren­nungs­an­la­ge in Osa­ka, um die­sen Bau­ten ihre ver­lo­ren gegan­ge­ne Schön­heit wie­der­zu­ge­ben. Sei­ne Wohn­bau­ten für Bad Soden, Plochin­gen, Darm­stadt und Mag­de­burg zei­gen bei­spiel­haft, wie der Mensch, ein­ge­bet­tet in die Natur, Gebor­gen­heit und Lebens­freu­de fin­den kann.

Hun­dert­was­ser war über­zeugt, dass der enthu­si­as­ti­sche Elan des Men­schen sich mit dem Wir­ken der Natur ver­ei­nen muss, um Schön­heit her­vor­zu­brin­gen. Es war daher nur logisch, dass er sich in einer Zeit, in der die Grün­be­we­gung gera­de erst im Ent­ste­hen war, für die Erhal­tung unse­res natür­li­chen Lebens­rau­mes ein­setz­te und ein Leben in Har­mo­nie mit den Geset­zen der Natur for­der­te. Im Zen­trum von Hun­dert­was­sers öko­lo­gi­schem Han­deln stand die Idee, der Natur wie­der zu ihrem Recht zu ver­hel­fen, durch Baum­pflanz- und Begrü­nungs­ak­tio­nen, die Wie­der­her­stel­lung natür­li­cher Kreis­läu­fe (durch Humus­toi­let­te und Pflan­zen­klär­an­la­gen), den Schutz des Was­sers und den Kampf für eine abfall­freie Gesell­schaft. Hun­dert­was­ser ver­stand es als die Auf­ga­be des Künst­lers „die­se Welt zu erhal­ten, zu ver­bes­sern, was falsch gemacht wur­de, zu ver­schö­nern, was häss­lich gemacht wur­de, zu war­nen mit all sei­ner musi­schen und sehe­ri­schen Macht“ (ein Zitat aus: Die fal­sche Kunst, 1981/1983). Der Künst­ler ist ein Mitt­ler zwi­schen Mensch und Natur, er kann Tore auf­sto­ßen in eine ande­re, bes­se­re, schö­ne­re Welt, in eine ech­te­re Welt.

In einem Ton­band­brief an sei­ne Stu­den­ten an der Aka­de­mie der bil­den­den Küns­te ver­deut­licht er den Auf­trag der Kunst: „Die Kunst muss einen Aus­weg fin­den in eine schö­ne­re Welt. Die schö­nen Küns­te müs­sen schön sein, ansons­ten kön­nen sie nicht exis­tie­ren. Wenn die schö­nen Küns­te häss­lich sind, so ist es kei­ne Kunst. Eine schö­ne Kunst kann sehr wohl und muss sehr wohl kri­tisch und hart sein und Blut zei­gen, aber sie muss gleich­zei­tig Sub­stanz haben und einen gang­ba­ren Weg auf­zei­gen, den alle beschrei­ten kön­nen.“ Als eine ers­te Kom­pi­la­ti­on aller Schrif­ten Hun­dert­was­sers erschien, her­aus­ge­ge­ben von Wal­ter Schu­ri­an 1983, erhielt sie den Titel „Schö­ne Wege – Gedan­ken über Kunst und Leben“.

Die „schö­nen Wege“ deu­ten dar­auf hin, einem ver­än­der­ten Bewusst­sein und einem ver­än­der­ten Leben Aus­druck zu geben, zu über­le­ben ange­sichts der öko­lo­gi­schen und gesell­schaft­li­chen Gefah­ren und der damit ein­her­ge­hen­den Ängs­te, ange­sichts der Ver­ach­tung der Schön­heit, der Pro­fit­gier und des Gie­rens nach kurz­fris­ti­gen Vor­tei­len, die die Mensch­heit an den Abgrund füh­ren. Ins­be­son­de­re in den Zei­ten der Gefah­ren, der Ver­ir­run­gen und der Angst ist es die Wahr­neh­mung des Schö­nen, die unse­re Sicht­wei­sen berei­chert und den Geist ent­spannt. Für Hun­dert­was­ser ist das Schö­ne die wesent­li­che Sei­te der Wirklichkeit.

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Sie studierte Kunstgeschichte an den Universitäten Wien, Innsbruck und Graz. Seit 1992 leitet sie das Hundertwasser Archiv in Wien und hat den Datenbestand, der dort über Jahrzehnte gesammelt wurde, systematisiert und ergänzt. In enger Abstimmung mit Friedensreich Hundertwasser und dessen Manager Joram Harel bereitete sie den Werkkatalog des Künstlers zur Publikation vor, der als Catalogue Raisonné im Taschen Verlag in Köln im Jahr 2002 erschien. Unter ihrer Ägide wurden bedeutende Hundertwasser Ausstellung weltweit durchgeführt und alle Hundertwasser Publikationen gehen durch ihre redaktionelle Prüfung.

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