Sein Werk ist wie sein Leben

Friedrich Gurschler

Scha­fe sind Sym­bo­le des Guten und Scha­fe sind für Fried­rich Gur­sch­ler stets treue Beglei­ter in sei­nem Leben und sei­ner künst­le­ri­schen Krea­ti­vi­tät. Fast lebens­lang schnitzt Gur­sch­ler an sei­nen zwei gro­ßen Krip­pen. Sie sind wie Lebens­bil­der: reli­ef­ar­tig der Krip­pen­berg mit einem Netz­werk von Gän­gen und Höh­len, voll­plas­tisch die klei­nen, bunt bemal­ten Sta­tu­et­ten der Men­schen und Tie­re. Da wer­den sei­ne Her­kunft aus dem Schnal­s­tal und sei­ne Bin­dung an die Kul­tur des Vinsch­gau bewusst. Die „Ver­bin­dun­gen von Gött­li­chem und Irdi­schem, von Mensch und Tier“ (Ces­cut­ti, 1978) sind die Prä­mis­sen für Gur­sch­ler, der 1923 in Unse­re Lie­be Frau in Schnals in Süd­ti­rol gebo­ren wurde.

Gur­sch­lers Skulp­tu­ren sind in ihrer Dimen­si­on von geschlos­se­ner Kon­tur und kom­pak­tem Volu­men, von sinn­ge­ben­der Prä­gnanz und krea­ti­ver Model­lie­rung − und durch sei­ne sen­si­ble Beob­ach­tungs­fä­hig­keit und ein gefühl­vol­les Stre­ben nach Bewe­gung und Sta­tik immer als Teil der gan­zen Schöp­fung erfahr­bar. Eine tie­fe Ehr­lich­keit vor die­ser Schöp­fung ist ihm stets ein gro­ßes Anlie­gen. Fried­rich Gur­sch­ler ringt in sei­ner Bil­der­welt mit den unmit­tel­bar in der Natur vor­ge­ge­be­nen Moti­ven, ver­leug­net nicht die Nähe zur Rea­li­tät, aber prägt ein neu­es, ihm eige­nes Vokabular.

Er sucht mit Beharr­lich­keit sei­nen Form­wil­len ein­zu­brin­gen und ihn mit dem Mate­ri­al eins wer­den zu lassen. 

Im Blick zurück tritt der „Schmer­zens­mann“ (1969)  als ein Ori­en­tie­rungs­mo­nu­ment für das sakra­le Werk in Erschei­nung, spar­sam in der For­mu­lie­rung, expres­siv in der Wir­kung,  so stark redu­ziert wie spä­ter das Bild­werk „Die Mut­ter“ (1981), in deren Fol­ge Bild­nis­se der Kin­der und sein Kon­ter­fei in ver­sun­ke­ner Pose ent­ste­hen. Gur­sch­ler hat sei­nen For­men­ka­no­nam stärks­ten im reli­giö­sen Bild­werk mani­fes­tiert: kon­zen­triert auf die inne­re Schau und auf die Bot­schaft des Heils. Die see­li­sche Span­nung im „Schmer­zens­mann“ wird spä­ter in der archai­schen Stren­ge im „Auf­er­stan­de­nen“ in Mar­ling (1999) oder im „Gekreu­zig­ten“ in Part­schins (2002) augen­schein­lich. In die­sen Chris­tus­bil­dern lässt Gur­sch­ler sei­ne Gläu­big­keit, die Hoff­nung auf Erlö­sung, die Sehn­sucht nach einem Leben im Jen­seits Wirk­lich­keit wer­den. Sein Werk strahlt vol­le Zuver­sicht aus. Mit einer sen­si­blen For­mu­lie­rungs­freu­de gestal­tet er den lei­den­den und den auf­er­stan­de­nen Chris­tus. In der Remi­nis­zenz auf die roma­ni­sche Skulp­tur sei­ner Hei­mat schöpft er neue For­mun­gen. Ihm gelingt es dar­in, die reli­giö­sen Bot­schaf­ten in abs­tra­hiert expres­si­ver Wei­se wirk­sam wer­den zu las­sen: Dies zei­gen etwa die bemal­ten Holz­re­li­efs der Kir­chen­aus­stat­tung in Rab­land (1997) oder die „Pie­tà“ im Grab­mal Engl in Bozen (2010). Signi­fi­kant für die­ses Ideen­vo­ka­bu­lar ist die Ste­le „Schöp­fung – Sün­den­fall – Erlö­sung“ in Part­schins (1996). Eine Bil­der­ge­schich­te mit viel Sym­bo­lik und rea­ler Sinn­ge­bung. Die­sen Bild­wer­ken sind auch die in Holz geschnitz­ten Reli­efs wie „Das Leben“ (2009) oder zeit­lich zuvor der in Mar­mor gemei­ßel­te Kreuz­weg in Katharinaberg/Schnals (2005) nahe­ste­hend: Es sind ein­präg­sa­me Sze­nen, die in der schlich­ten Bild­spra­che und in der illus­tra­ti­ven Detail­mo­del­lie­rung leicht les­bar sind. Die reli­ef­ge­bun­de­ne Plas­ti­zi­tät ist wie eine Ant­wort auf eine linea­re Erzäh­lung. Die­se For­men­viel­falt wird auch in der Kup­fer­treib­ar­beit „Die Geheim­nis­se des Hl. Rosen­kran­zes“ für die Kapel­le zum Hl. Freinade­metz in Rei­schach (2009) erleb­bar. Die­se Linea­ri­tät fin­det man auch in sei­nen Holz­schnit­ten, in denen er sei­ne Moti­ve – eben wie ein Bild­hau­er – direkt aus dem Holz­stock herausschneidet.

Das Sujet „Tier“ beglei­tet Gur­sch­ler lebens­lang in sei­ner bild­haue­ri­schen Arbeit. Die Span­nung an der meist glat­ten Ober­flä­che und die expres­siv knap­pe Kon­tur beto­nen das Ver­har­ren in der Sta­tik, aber auch die jeweils cha­rak­te­ris­ti­schen Kör­per­be­we­gun­gen. In schier heroi­scher Sta­tik wacht das „Pferd“ in Schlu­derns (1990); die „Göt­tin der Musen“ (1992) mit der gra­zi­len Rif­fe­lung der Haar­sträh­nen und das Gespann von „Pega­sus II“ (1998) sind illus­tra­ti­ver model­liert, ohne deko­ra­tiv zu wir­ken. Zie­ge, Schaf, Stein­bock, Hirsch und Reh, Mur­mel­tier, Fuchs, Hund und Kat­ze, aber auch in der Rück­be­sin­nung auf sei­ne Stu­di­en in Nürn­berg Pan­ther und Gepard sind sei­ne Model­le in der Tier­welt. Ein wei­te­res The­ma ist der Frau gewid­met: Die Frau­en for­mu­liert er einer­seits in einer zier­li­chen, fra­gi­len Kör­per­lich­keit wie in der intro­ver­tier­ten „Tän­ze­rin“ (2012), umschließt sie in einer erzäh­le­ri­schen Bild­spra­che wie in der „Lau­ten­spie­le­rin“ (1988) oder den „Musi­zie­ren­den Frau­en“ (2005, 2010) und fin­det im „Lie­gen­den Akt“ (2010) zu einer stil­len Prä­senz, die auch Beklem­mung hervorruft.

In allen Berei­chen spürt man bei Gur­sch­ler sei­ne Ziel­stre­big­keit, aus der hand­werk­li­chen Meis­ter­schaft zu einer künst­le­ri­schen Prä­gung zu gelan­gen. In sei­ner natür­li­chen und dadurch eigent­lich unspek­ta­ku­lä­ren Begeg­nung mit den Mate­ria­li­en Holz, Stein, Mar­mor, Gips, Bron­ze oder Kup­fer­blech erkennt er die vom Werk­stoff vor­ge­ge­be­ne Her­aus­for­de­rung und wird ihr auch in der Bear­bei­tung gerecht. Er sucht mit Beharr­lich­keit sei­nen Form­wil­len ein­zu­brin­gen und ihn mit dem Mate­ri­al eins wer­den zu las­sen. Zudem ist er immer wie­der aufs Neue bestrebt, in der Model­lie­rung zu einer noch stär­ke­ren Redu­zie­rung der Plas­ti­zi­tät zu gelan­gen. Für Fried­rich Gur­sch­ler ist sein Werk wie sein Leben. Vie­le Wer­ke sind öffent­lich zugäng­lich. Er sieht sich dar­in untrenn­bar mit der Tra­di­ti­on sei­nes Lebens­rau­mes ver­bun­den und er meint selbst: „Mag sein, dass es viel­leicht manch­mal den Anschein hat, als wäre mei­ne Arbeit an mit­tel­al­ter­li­che Wer­ke ange­lehnt, aber auch wenn es die roma­ni­sche Kunst nicht gäbe, wür­de ich mei­ne Figu­ren sicher genau­so machen, wie ich es tue“ („das Fens­ter“, 1989).

In der sakra­len Skulp­tur dringt Hoff­nung ans Licht, for­mal ist sei­ner Figu­ra­ti­on – dem Akt oder Por­trät – stets Leben ein­ge­haucht. Die inni­ge Ve rbun­den­heit Gur­sch­lers zu sei­ner Her­kunft aus dem Schnal­s­tal ist und bleibt eine wahr­haf­te Grund­la­ge für sein Wir­ken, vor allem in der Demut vor der Schöp­fung: „Denn Gur­sch­ler trans­por­tiert in sei­ner unge­bro­che­nen­Gläu­big­keit das Reli­giö­se nicht ins Irdi­sche und Mensch­li­che, son­dern er belässt es in der Grö­ße und Fei­er­lich­keit des Ewi­gen.“ (Ces­cut­ti, 1978)