Beverly Buchanan

Kouohs Betonung des Hörens auf subtile Register von Geschichte, Landschaft und kollektivem Gedächtnis bietet einen überzeugenden Rahmen für eine Neubetrachtung von Beverly Buchanan (1940–2015), deren Werk sie in die Ausstellung aufgenommen hat. In Skulptur, Rauminstallation, Malerei, Fotografie und Text entwickelte Buchanan eine Bildsprache, die auf verwitterte Oberflächen, verlassene Strukturen und die in Landschaften eingebetteten Geschichten achtet. Ihre Arbeit kehrt immer wieder an Orte zurück, an denen Erinnerung, Gemeinschaft und Umwelt zusammenfließen – Räume, die vom Verfall gezeichnet sind, doch durch Beharrlichkeit belebt werden.

In Kouohs Ausstellung wird Buchanans Werk durch das Vokabular der »Shrines« kontextualisiert, ein Begriff, den die Kuratorin verwendet, um Künstler zu beschreiben, deren Denk- und Schaffenswelten ihre Vision geprägt haben. Der Begriff selbst bietet einen aufschlussreichen Einstieg in Buchanans Kunst. Laut Merriam-Webster lässt sich ein Schrein als ein Ort oder Objekt, das durch seine Assoziationen geheiligt ist definieren. Eine solche Definition verdeutlicht die besondere Kraft von Buchanans Skulpturen und Installationen. Anstatt als traditionelle Denkmäler zu fungieren, die Beständigkeit oder Autorität bekräftigen, wirken ihre Werke oft als Anti-Denkmäler: bescheidene Formen, deren Bedeutung sich aus ihrer Beziehung zum Ort, zu gelebter Geschichte und zu den sie umgebenden Gemeinschaften ableitet.

In diesem Sinne ähneln Buchanans Strukturen Schreinen nicht, weil sie Ehrfurcht im herkömmlichen religiösen Sinne einflößen, sondern weil sie Erinnerung bewahren und Orte markieren, an denen Geschichten – oft zerbrechlich, übersehen oder ungeschrieben – weiterhin nachhallen.

Beverly Buchanan mit Wall painting on canvas, ca. 1971–76, Farbfotografie, 20,3 x 25,4 cm. Courtesy of Prudence Lopp

WISSENSCHAFTLICHE AUSBILDUNG

Buchanans Weg zur Kunst war ungewöhnlich und grundlegend für die Strenge ihrer Vision. Ursprünglich in den Naturwissenschaften ausgebildet, erwarb sie Abschlüsse in Parasitologie und Public Health, bevor sie sich Anfang der 1970er Jahre der Malerei zuwandte. Später erinnerte sie sich an den entscheidenden Bruch, den dies erforderte: Ich wollte versuchen, eine Künstlerin zu sein, keine Ärztin, die malt. Ich musste tun, was ich wirklich tun wollte. Es war schwer.

Ihre wissenschaftliche Ausbildung prägte die analytische Qualität ihres Blicks. Buchanan beschrieb die freigelegten Schichten abgerissener Mauern einmal als fast chirurgisch« und verglich sie mit dem Blick durch ein Mikroskop auf verschiedene Gewebeschichten. Schon in ihren frühesten Gemälden erscheint die gebaute Umwelt als ein Körper, der sichtbare und unsichtbare Narben trägt.

WANDBILDER

Ihre frühen Wandgemälde aus den 1970er Jahren verwandeln die Fassaden von Gebäuden in New York und New Jersey in dichte Abstraktionen aus abblätternden Oberflächen und Rückständen. Während ihres Studiums an der Art Students League bei Norman Lewis und durch ihre Bewegung in Kreisen, die mit Romare Bearden und der Cinque Gallery verbunden waren, entwickelte Buchanan eine Sprache der Abstraktion, die auf der Beobachtung urbaner Oberflächen gründete.

Diese Werke begründen eine lebenslange Auseinandersetzung mit Ruinen. Wie Buchanan später bemerkte: Meine Faszination gilt Gebäuden und Ruinen. Aber noch größer ist meine Faszination für das Leben und seine positiven Aspekte. Ruinen waren für Buchanan niemals statische Überreste der Vergangenheit, sondern Schwellen, an denen Verlust und Beständigkeit, Beschädigung und Erneuerung nebeneinander standhalten.

FRUSTULA

Ende der 1970er Jahre dehnte Buchanan diese Untersuchung von Oberflächen auf die Bildhauerei aus. Nach ihrem Umzug von New York nach Macon, Georgia, begann sie, Werke aus Gussbeton zu schaffen, die sie Frustula nannte, abgeleitet vom lateinischen Wort für Fragmente. Diese niedrigen Anordnungen aus Blöcken und Platten ähneln Haufen von Bauschutt und regen die Betrachtenden dazu an, sich durch wechselnde Perspektiven zu bewegen.

In ihrem Künstlerstatement von 1978 schrieb Buchanan: »Oftmals fallen bei der Demontage von Gebäuden ein oder zwei strukturelle Teile (frustula) ins Auge, die andernfalls niemals ›entstanden‹ wären. Dieser Zustand der Demontage präsentiert eine neue Art von ›künstlichem‹ strukturellem Systemelement, das für sich allein (in seinem nicht abgerissenen Zustand) nicht existieren würde. Diese Abfälle oder Schutthaufen können zu neuen Systemen zusammengefügt werden.

Buchanans Gussbetonarbeiten fanden ihren Weg in wichtige kuratorische Netzwerke, wurden vom Galeristen Jock Truman ausgestellt und von der Kuratorin Lowery Stokes Sims gefördert. 1980 war sie zudem in Ana Mendietas wegweisender Ausstellung Dialectics of Isolation: An Exhibition of Third World Women Artists of the United States in der A.I.R. Gallery vertreten. Diese Skulpturen verorten Buchanans Praxis in einem komplexen räumlichen und historischen Feld: antimonumentale Werke, in denen Fragmente Erinnerung bewahren.

ORTSSPEZIFISCHE INSTALLATIONEN

Ortsspezifische Installationen, die in den späten 1970er und frühen 1980er Jahren in Georgia entstanden, erweitern Beverly Buchanans Auseinandersetzung mit Ruinen auf Landschaften, die von vielschichtigen historischen Schichten geprägt sind. Werke wie Ruins and Rituals (1979), Marsh Ruins (1981) und Unity Stones (1983) gehen über den Galerieraum hinaus und bewegen sich in Gebiete, die von ethnischen, regionalen und ökologischen Geschichten geprägt sind.

Beverly Buchanan bei Marsh Ruins, 1981, Fotografie, 20,3 x 25,4 cm. Courtesy Museum of Arts and Sciences, Macon, GA

Unter ihnen wurde Marsh Ruins, realisiert mit Unterstützung eines Guggenheim-Stipendiums von 1980, aus Tabby-Beton errichtet und in den Marshes of Glynn an der Küste Georgias installiert. Das Werk greift auf einen Baustoff zurück, der untrennbar mit der Geschichte der Sklavenarbeit in der Region verbunden ist, da Tabby – hergestellt aus Kalk, Austernschalen und Sand – historisch in der durch Sklavenarbeit geschaffenen Küstenarchitektur verwendet wurde. Indem sie dieses Material in eine Gezeitenmarschlandschaft einbettet, die von der Geschichte der Sklavenarbeit und des Widerstands geprägt ist – einschließlich der Ereignisse, die als das Massaker von Igbo Landing im Jahr 1803 in Erinnerung geblieben sind –, verankert Buchanan ihre Auseinandersetzung mit Ruinen in den spezifischen ökologischen und historischen Bedingungen des amerikanischen Südostens.

Die erneute Aufmerksamkeit für diese Umweltarbeiten begann mit der Ausstellung Ruins and Rituals des Brooklyn Museum im Jahr 2016 und der Publikation Beverly Buchanan: 1978–1981, herausgegeben von Park McArthur und Jennifer Burris. Nachfolgende wissenschaftliche Arbeiten – darunter Andy Campbells Text über Buchanans Ruinen als Zeugnisse rassistischer Geschichte im amerikanischen Süden, Amelia Grooms Beverly Buchanan: Marsh Ruins und Leigh Arnolds Ausstellung Groundswell: Women of Land Art – haben die politischen, ökologischen und kunsthistorischen Dimensionen dieser Installationen weiter beleuchtet.

SHACK WORKS

Ab Ende der 1980er Jahre wandte sich Beverly Buchanan dem Werk zu, für das sie heute am bekanntesten ist: den »Shack«-Skulpturen. Nachdem sie sich in Athens, Georgia, niedergelassen hatte, begann sie, die einfachen Häuser Schwarzer Pächter zu dokumentieren, denen sie seit ihrer Kindheit auf Reisen mit ihrem Vater Walter Buchanan begegnet war, einem Landwirtschaftspädagogen, der im gesamten Süden Sharecropper und Pächter beriet. Diese bescheidenen Holzbehausungen wurden zur Grundlage für kleine skulpturale Modelle aus Holz, Schaumstoffkern und Fundstücken. Buchanan versah sie häufig mit kurzen Texten, die sie »Legenden« nannte und in denen sie Fragmente von Leben erzählte, die mit diesen Bauten verbunden waren. Einige bezogen sich auf Personen, die sie fotografiert hatte, wie Mary Lou Furcron, während andere imaginäre Erzählungen waren, die den ansonsten anonymen Häusern wieder eine Präsenz verliehen. Wie sie 1988 schrieb: »Meine Arbeit versucht, den Geist dieser Hüttenbewohner zu feiern, die man an ihrer Kleidung, ihrer Gangart und an den Blumen erkennen konnte, die sie in ihren Vorgärten züchteten.«

Beverly Buchanan (1940–2015), Mary Lou Furcron House With Lady #31, 1994, Farbfotografie, 28 x 35,6 cm, Collection The Whitney Museum of American Art, New York. Courtesy Andrew Edlin Gallery, New York

In diesem Sinne wird die Hütte zu einem Gefäß für das Erzählen von Geschichten. In dieser Zeit erweiterte Buchanan das Projekt auf Skulptur, Zeichnung, Fotografie und Text und präsentierte diese Arbeiten oft gemeinsam in Ausstellungen mit ihrer New Yorker Galeristin Bernice Steinbaum. Fotografien der von ihr dokumentierten Häuser wurden neben skulpturalen Modellen und Zeichnungen gezeigt, wobei die Bildunterschriften als Fragmente einer Erzählung fungierten. Durch diesen multidisziplinären Ansatz schuf Buchanan ein volksnahes Archiv des Lebens der Schwarzen im Süden – ein Ansatz, der sich in der Ausstellung Beverly’s Athens widerspiegelt, die von Mo Costello und Katz Tepper im Athenaeum in Athens, Georgia, organisiert wurde und ihre Arbeit in Netzwerke von Orten und Fürsorge einordnet, die ihre späteren Lebensjahre prägten. In den letzten zehn Jahren ihres Lebens zog Buchanan nach Ann Arbor, Michigan, wo sie mit ihrer Partnerin Jane Bridges lebte und die Shack-Arbeiten weiterentwickelte, wobei sie ein umfangreiches Werk an Skulpturen und Arbeiten auf Papier zu diesem Thema schuf.

ZEITGENÖSSISCHE RESONANZ

Heute finden Beverly Buchanans Skulpturen mit neuer Dringlichkeit Resonanz. In einer Zeit, in der Denkmäler und historische Narrative in den Vereinigten Staaten aktiv hinterfragt werden, schlägt ihr Werk ein anderes Modell des Gedenkens vor. Anstatt Geschichte durch heroische Dimensionen zu monumentalisieren, vermenschlicht Buchanan sie durch die Aufmerksamkeit für alltägliche Strukturen und gelebte Erfahrung. In dieser Hinsicht weist ihr Ansatz eine stille Affinität zu Maya Lins Vietnam Veterans Memorial auf, das das Gedenken ebenfalls in eine kontemplative Begegnung mit Landschaft und Abwesenheit verwandelt.

Diese erneute Aufmerksamkeit spiegelt sich in einem wachsenden internationalen Interesse an Buchanans Werk wider, darunter die Wanderausstellungen Beverly Buchanan: Weathering (2025–27), präsentiert im Haus am Waldsee, Berlin; im Frac Lorraine, Metz; und auf Spike Island, Bristol, sowie Beverly Buchanan: I Broke the House (2024–25), organisiert von gta exhibitions an der ETH Zürich und den Fisk University Galleries. Neuere wissenschaftliche Arbeiten haben ihr Werk zudem in den Diskurs über die räumliche Geschichte der Schwarzen eingeordnet. Wissenschaftlerinnen wie Patricia Ekpo, Sarah Richter und Molly Superfine haben aufgezeigt, wie Buchanans Skulpturen das fortdauernde architektonische und soziale Erbe von Sklaverei, Arbeit und Migration offenbaren, das in der amerikanischen Landschaft verankert ist. Gleichzeitig setzt die von Rebecca Matalon kuratierte Ausstellung Divination: Beverly Buchanan & Dionne Lee im Contemporary Arts Museum Houston (2026–27) Buchanans Werk in einen Dialog mit den Untersuchungen der jüngeren Künstlerin Dionne Lee zur amerikanischen Landschaft.

Buchanans Skulpturen nehmen zudem ökologisches Denken über die Vergänglichkeit kultureller Objekte vorweg: Viele wurden so konzipiert, dass sie der Witterung ausgesetzt sind und sich verändern, wodurch die Ruine nicht als Ende, sondern als Teil eines fortlaufenden Wandlungszyklus verstanden wird. Diese Dynamik zwischen Verfall und Erneuerung bildet den Rahmen der in Kürze erscheinenden Monografie Ruination and Regeneration: The Art of Beverly Buchanan (DelMonico Books / D.A.P.; Andrew Edlin Gallery, 2026), die ich verfasst und herausgegeben habe und die zusätzliche Essays von mehreren bedeutenden Wissenschaftler:innen und Persönlichkeiten enthält, die mit Buchanans Leben und Werk verbunden sind. Die Publikation begleitet eine gleichnamige Ausstellung in der Andrew Edlin Gallery in New York (6. November–19. Dezember 2026) und spiegelt das langjährige Engagement der Galerie für Buchanans Werk wider, seit sie 2014 begann, ihren Nachlass zu vertreten.

In Kouohs In Minor Keys werden Buchanans Skulpturen als Sprache der Heiligtümer neu lesbar. Ihre Werke erinnern uns daran, dass Erinnerung oft nicht in grandiosen Denkmälern wohnt, sondern in architektonischen Fragmenten, bescheidenen Häusern und von der Zeit geformten Landschaften. In diesen stillen Registern lädt Buchanan uns ein, der Geschichte in einer anderen Tonart zu lauschen.

Aurélie Bernard Wortsman ist Direktorin der Andrew Edlin Gallery, wo sie Ausstellungen wie Beverly Buchanan: Northern Walls and Southern Yards (2023) und Beverly Buchanan: Shacks and Legends, 1985–2011 (2021) kuratiert hat. Sie ist Herausgeberin und Mitautorin des in Kürze erscheinenden Bandes Ruination and Regeneration: The Art of Beverly Buchanan (DelMonico Books / D.A.P.; Andrew Edlin Gallery, 2026) sowie Kuratorin der gleichnamigen Ausstellung. Im Jahr 2025 war sie Mitautorin von Domenico Zindato: On the Dotted Line (Andrew Edlin Gallery). Als Illustratorin ist sie die Künstlerin hinter Odd Birds & Fat Cats (An Urban Bestiary), erschienen bei Turtle Point Press (2024) und nominiert für den Eric Hoffer Award.