EIN GESPRÄCH MIT ALFREDO JAAR

Unsere Architekturkolumne, in der wir über Utopie reflektieren, erreicht Venedig ähnlich einem Gerücht auf Umwegen und findet wie selbstverständlich ihren Weg in die Biennale. Venedig selbst, mit seinen lackierten Oberflächen und unwahrscheinlichen Fundamenten, inszeniert sich seit langem als reale Utopie; die Biennale, ihr periodisches Double, spiegelt und bricht diesen Zustand im unruhigen Licht der Lagune. Um zu verstehen, wie diese Fata Morgana Struktur gewann – wie eine Stadt aus Wasser zu einer Maschine für Zukunftsentwürfe wurde –, kehren wir an den Anfang zurück.

Wir schreiben das Jahr 1895. In Venedig geschieht etwas Unerwartetes. Entlang der von Bäumen gesäumten Wege der Giardini bewegt sich eine Menschenmenge in gleichmäßigem Tempo voran, angekommen mit dem Vaporetto, der Kutsche, zu Fuß – durch eine Stadt, die das romantische Europa längst zu einem Bild einbalsamiert hat: ein elegantes Relikt, außerhalb der Zeit schwebend. Und doch weigert sich Venedig an diesem Tag, die ihm zugedachte Rolle zu spielen. Es stellt nicht seine Vergangenheit aus; es setzt eine Zukunft in Szene.

Die Idee geht auf den Bürgermeister Riccardo Selvatico zurück – einen Dichter, bevor er Verwaltungsbeamter wurde; vielleicht eine andere Art zu sagen, dass er um die Macht der Fiktion wusste. Er denkt sich eine internationale Ausstellung aus, die Venedig wieder in den Blutkreislauf der europäischen Kultur einspeisen könnte. Aus dieser Intuition heraus entsteht die erste Biennale: ein ambitionierter, leicht theatralischer Apparat. Für einige Monate wird die Lagune zu einem Umschlagplatz für Künstler, Ideen und Sprachen – zu einem Ort, an dem sich die Gegenwart neu ordnen lässt.

Selvaticos Geste hat einen unerwarteten philosophischen Widerhall. In Utopia beschreibt Thomas More eine Insel, die zugleich in sich geschlossen und von allem getrennt ist, ein perfektioniertes System in Distanz zur Welt. Unter dem Vorzeichen der Biennale beginnt Venedig, sich einem solchen Zustand anzunähern: als begrenzter Raum, nach eigenen Regeln organisiert, vorübergehend autark. Anders als Mores geschlossenes Ideal bleibt diese Utopie jedoch durchlässig. Die Welt durchquert sie; Differenz nährt sie. Was hier entsteht, ist keine Flucht aus der Realität, sondern ihre gesteigerte Form – ein Mikroklima, in dem sich die Gegenwart verdichtet, beschleunigt, mutiert.

Werke treffen aus ganz Europa ein; die Besucher folgen – die neue kosmopolitische Bourgeoisie, die mit Bahn und Dampfschiff zur Lagune reist. Die Prämisse ist verblüffend einfach: die Künste der Welt in einem öffentlichen Garten zu versammeln. Venedig, so zeigt sich, tut weiterhin das, was es immer am besten konnte. Es handelt. Nur dass die Waren nun Bilder, Sprachen und Sensibilitäten sind. Dann, 1907, vollzieht sich eine subtile, aber entscheidende Verschiebung. Belgien errichtet den ersten nationalen Pavillon. Andere folgen. In den Giardini entsteht eine eigentümliche Geografie: eine Streuung kleiner Architekturen zwischen den Bäumen, von denen jede die Last einer kulturellen Identität trägt. Zwischen ihnen hindurchzugehen heißt, eine verdichtete politische Landkarte des 20. Jahrhunderts zu durchqueren, in der sich Modernismen und Nationalismen in Fassaden, Grundrisse und temporäre Gewissheiten übersetzen. Die Biennale erfindet dabei, fast nebenbei, einen neuen Architekturtypus: den Pavillon als ästhetische Botschaft – teils Bühne, teils Manifest. Er ist nicht bloß ein Behältnis für Kunst, sondern ein Instrument der Selbstdarstellung, das mit jeder Ausgabe neu errichtet wird und doch immer provisorisch bleibt. In diesem Sinn bleibt er unausweichlich utopisch. Eine Weltkarte, auf der Utopia nicht verzeichnet ist, ist nicht einmal eines Blickes wert, schrieb Lewis Mumford einmal. Venedig besteht darauf, darin aufzuscheinen.

Mit der Zeit sprengt die Ausstellung ihren ursprünglichen Rahmen. Sie strömt über die Giardini hinaus in das Arsenale – jenen weitläufigen Industriekomplex, in dem die Republik Venedig einst mit vormoderner Effizienz ihre Flotten zusammensetzte. Hier weicht die Geschichte nicht zurück; sie prallt auf die Gegenwart. Die produktive Vergangenheit und die kulturelle Gegenwart nehmen denselben Raum ein und erzeugen eine Spannung, die auf ihre eigene Weise unvermeidlich wirkt. Kaum eine Geste bringt diese Logik präziser auf den Punkt als Aldo Rossis »Teatro del Mondo«, das für die Biennale von 1980 entstand: ein kleines, schwimmendes Theater, das in der Lagune wie ein Fragment nomadischer Architektur erscheint. Es kommt an, es beherbergt, es verschwindet wieder. Eine beinahe vollkommene Allegorie auf die Biennale selbst – Utopie nicht als Dauerzustand, sondern als Ereignis.

Und dann gibt es noch die soziale Transformation, die seltener benannt wird, aber nicht weniger aufschlussreich ist. Während eines Großteils des Jahres nimmt Venedig eine Flut von Touristen auf – mit großen Augen und schlecht vorbereitet. Dann, fast abrupt, verschiebt sich die Zusammensetzung der Menge. Alle zwei Jahre kalibriert sie sich neu. Sandalen weichen bewusst gewählter Kleidung; die Gespräche auf den Vaporetti werden dicht, spekulativ, zuweilen undurchdringlich. Installationen, Kuratorik, Architektur, Zukunft – alles wird zum Thema. Nicht immer ist klar, was genau gesagt wird, doch der Ernst ist unverkennbar. Für eine Saison wird Tourismus zu Diskurs.

In diesem Sinn funktioniert die Biennale weniger als Ausstellung, denn als Zustand. Sie zeigt Kunst nicht einfach; sie erzeugt die Bedingungen, unter denen über Kunst gestritten, sie hinterfragt und neu gerahmt werden kann. Und bei genauerem Hinsehen folgt Venedig selbst längst derselben Logik. Die Stadt ist eine unwahrscheinliche Konstruktion – eine urbane Tatsache, über dem Wasser gehisst und über Jahrhunderte hinweg getragen von einer Mischung aus Ingenieurskunst, Handel und kollektivem Glauben.

Die Biennale setzt einer Stadt, die immer schon eine Utopie war, eine Utopie zweiter Ordnung auf.

Natürlich löst sich Utopie nie vollständig in Realität auf. Ihr Wert liegt in ihrer Unabgeschlossenheit – in den Entwürfen, die sie formuliert, in den temporären Welten, die sie ermöglicht. Die Geschichte der Biennale ist von solchen Entwürfen durchzogen. Man denke nur an die Strada Novissima von 1980, jenen Korridor aus erfundenen Fassaden in den Corderie, von denen jede ihre eigene Version architektonischer Zukunft entwarf – eine Straße, die allein als Argument existierte.

Wir sind viele Male zur Biennale zurückgekehrt. Als wir 2013 durch das Arsenale gingen, begegneten wir einer Installation von Alfredo Jaar, die uns mit beinahe unangenehmer Klarheit innehalten ließ – ein Eingriff, der Venedig selbst zum Gegenstand der Befragung zu machen schien. Wie so oft blieb dieses Werk lange über den Besuch hinaus im Gedächtnis. Nun kehrt sein Echo zurück und mit ihm eine Frage, die zugleich schlicht und unausweichlich wirkt: Wenn Venedig bereits eine Form von Utopie ist und die Biennale darin eine weitere errichtet – was geschieht dann, wenn eine Utopie auf eine andere trifft? Löschen sie einander aus und gehen im Spektakel auf? Oder bringt ihre Kollision etwas hervor, das unerwartet real ist?

Jaar selbst verkörpert eine Art Antwort. Der erste Eindruck ist nicht theatralisch, sondern kurz und bündig: eine Erscheinung, die weniger von Inszenierung als von Aufmerksamkeit geprägt ist. Vor allem aber ist er jemand, der denkt. Innerhalb weniger Minuten wird deutlich, dass man es mit einem Geist bei der Arbeit zu tun hat – methodisch, wach, nicht bereit, sich zufriedenzugeben. Wir wussten im Vorfeld wenig über ihn. Und doch trat im Verlauf eines Gesprächs, das weit über seinen erwartbaren Rahmen hinausging, etwas hervor, das einer Lektion gleichkam. Nicht akademisch, sondern anspruchsvoll. Jaar spricht ohne Firlefanz, aber auch ohne Entgegenkommen. Jeder Satz wirkt gebaut, notwendig. Seine Antworten lösen Fragen nicht auf; sie schärfen sie. Sie verweigern den Abschluss.

Was am Ende bleibt, ist kein fest umrissenes Porträt des Künstlers, sondern die Spur eines Denkprozesses: diszipliniert und zugleich unruhig, streng und zugleich offen – eine Intelligenz, die, wie die Biennale selbst, darauf besteht, das Gespräch in Gang zu halten.

VENEDIG, EINE UTOPIE, DIE AUF EINE ANDERE TRIFFT

Giò Forma: Wir wollten dieses Gespräch mit einer Erinnerung beginnen – vielleicht beliebig, vielleicht zutreffend, aber genau darin liegt ja auch die Schönheit der Kunst. Für diese Biennale-Sonderausgabe dachten wir an einen Besuch vor vielen Jahren zurück, bei dem wir »Venezia, Venezia« begegneten, ohne die Arbeit damals wirklich zu verstehen. Zunächst lasen wir sie als Kommentar zum Klimawandel; erst später begriffen wir, worum es tatsächlich ging. Vor dem Hintergrund Ihrer Ausbildung als Architekt interessieren uns Ihre Gedanken zur Biennale und zur Utopie besonders. Brauchen wir Utopien heute noch? Sind sie ein Objekt – oder eine Reaktion?

Alfredo Jaar: Venezia, Venezia war insofern eine Utopie, als die Arbeit versuchte, die Giardini verschwinden zu lassen – als Geste des Protests gegen die Tatsache, dass 2013 von fast 190 Ländern weltweit nur 27 in den Giardini vertreten waren. Indem die Pavillons im Werk versanken, schlug ich eine Art tabula rasa vor und lud die Betrachter dazu ein, sich eine andere Biennale vorzustellen – eine, in der alle willkommen sind. Zugleich lag in der Arbeit ein Gefühl der Ohnmacht. Was nach der Biennale vor allem blieb, waren Glamour und Feierlichkeit, obwohl die Widersprüche offen zutage lagen. Ich hoffte, dass die Arbeit einen Raum der Reflexion öffnen könnte, einen Raum der Hoffnung auf eine neue Ordnung. Meine gegenwärtige Utopie besteht darin, eines Tages einen Kurator kommen zu sehen, der erklärt, dass diese 27 nationalen Pavillons schlicht 27 Räume sind – nicht länger an nationale Identitäten gebunden – und dass Künstler sie frei von dieser Geschichte bewohnen können. Auf diesen Moment warte ich noch immer. Ich hoffe, ich werde ihn noch erleben.

Fühlen Sie sich noch immer als Architekt?

Alfredo Jaar: Ja, selbstverständlich, das ist meine Identität. Ich verstehe mich als Architekt, der Kunst macht. Ich arbeite nach wie vor mit einer architektonischen Methodik. Ich reagiere auf den Kontext. Ich habe nie formal Kunst studiert – mein Prozess beginnt mit der Analyse des Ortes, des Projekts, des Briefings. Ich setze mir ein Ziel, und von dort aus beginne ich. Venezia, Venezia war ganz einfach eine Reaktion auf seinen Kontext.

Glauben Sie, dass Architektur immer auch ein Akt utopischen Denkens ist? Brauchen wir Utopie nach wie vor?

Alfredo Jaar: Ich wünschte, es wäre so. Utopie sollte immer Teil des Prozesses sein, weil es dabei um das Streben nach Veränderung geht. Architekten, die sich nicht auf Utopie einlassen, handeln aus einer Haltung der Bequemlichkeit, des Komforts und des Privilegs heraus.

Sie haben mehrere Arbeiten zu Antonio Gramsci geschaffen. Für uns in Italien ist er eine bedeutende Figur und wird bisweilen selbst als eine Form von Utopie verstanden. Sie haben für diese Arbeiten unterschiedliche Medien gewählt – aber was ist, Ihrer Ansicht nach, das Medium der Utopie?

Alfredo Jaar: Ich glaube nicht, dass Utopie an ein bestimmtes Medium gebunden ist. Ich wähle das Medium immer als Träger einer Idee – es ist einfach ein Werkzeug. Utopie ist weder in Form noch in Technik eingeschrieben; sie gehört einer Denkweise an. In vieler Hinsicht wurde Antonio Gramscis Weltanschauung als zutiefst utopisch betrachtet. Mit meiner Arbeit wollte ich sein Denken in die Gegenwart projizieren. Gramsci wurde von Benito Mussolini inhaftiert, und Historiker beschrieben seine Ideen oft als utopisch – ich jedoch glaube, dass sie tief in der Realität verankert waren. Meine Arbeit war auch eine Hommage an ihn. Im Lauf der Zeit habe ich mit vielen unterschiedlichen Medien gearbeitet. Ich habe auch Film studiert – insbesondere Pier Paolo Pasolini, dessen Werk mich faszinierte. Als ich entdeckte, dass Pasolini auch Schriftsteller war, begann ich, ihn zu lesen und nicht nur seine Filme zu sehen. So stieß ich auf eines der kraftvollsten Gedichte des vergangenen Jahrhunderts, Le ceneri di Gramsci. Es war überwältigend – auf diesem Weg, über Pasolini, habe ich Gramsci entdeckt. Zur selben Zeit durchlief Chile die dunklen Jahre der Diktatur Augusto Pinochets. Damals begann ich zu begreifen, wie zentral Gramscis Denken für die Widerstandsbewegungen gegen das Militär gewesen war.

Alfredo Jaar, Venezia Venezia, Chilenischer Pavillon, Biennale Arte Venedig, 2013

Erzählen Sie uns bitte von Ihrer Arbeit »A Logo for America«.

Alfredo Jaar: Als ich in die Vereinigten Staaten kam, fiel mir auf, wie oft Menschen sagten: »Welcome to America« oder »God bless America« – doch das »Amerika«, von dem sie sprachen, meinte ausschließlich die Vereinigten Staaten. Amerika aber ist selbstverständlich ein Kontinent. Ich bin Chilene – ich bin Chilene und Amerikaner. So wie Argentinier oder Brasilianer. Somos todos Americanos. América es un continente. Und doch wird der Rest des Kontinents durch geopolitische Dominanz faktisch von der Landkarte gelöscht. Also schuf ich eine Arbeit – eine große elektronische Anzeigetafel mit dem Satz: »This is not America«, über die Karte der USA gelegt. Leider ist diese Arbeit bis heute so aktuell wie eh und je.

Alfredo Jaar, A Logo for America, Times Square, New York, 1987

Kehren wir noch einmal zu Ihrer Perspektive als Architekt zurück. Sprechen wir über die künstlerischen Räume, die Sie geschaffen haben – nennen wir sie Ihre räumlichen Utopien.

Alfredo Jaar: Lassen Sie mich mit einem Projekt beginnen, das ich in einer schwedischen Stadt namens Skoghall realisiert habe – einer Stadt, die entstand, als die größte Papierfabrik der Welt, Stora Enso, dort ankam, um eine riesige Papierfabrik zu errichten. Die Stadt wuchs um sie herum. Dort ist alles an Papier gebunden – das Krankenhaus, die Schule, die gesamte öffentliche Infrastruktur. Es ist eine Art bürgerlicher Traum, vollständig getragen von dieser einen Industrie. Ich wurde eingeladen, ein öffentliches Projekt für die Stadt zu entwickeln, und stellte bei meinen Recherchen schnell fest, dass es dort kein Museum gab. Ich schlug vor, das erste Museum der Stadt zu entwerfen und zu bauen – und dass es, wie alles andere auch, von der Papierfabrik finanziert werden sollte. Nach einigem Widerstand gelang es mir, die Direktoren der Papierfabrik von der Idee zu überzeugen. Ich entwarf und baute, was zum ersten Papiermuseum der Welt wurde. Alles bestand aus geschichtetem Tetra-Pak-Papier, mit reichlich natürlichem Licht, da wir uns nicht auf Elektrizität verlassen konnten.

Alfredo Jaar, The Skoghall Konsthall, Skoghall, 1987

Zur Eröffnung lud ich eine Gruppe schwedischer Künstler ein, Arbeiten auf Papier zu schaffen – in einem Papiermuseum, in einer Papierstadt. Einer der Künstler führte Gespräche mit den Einwohnern von Skoghall und fragte sie: »Wie ist es möglich, dass die Stadt in dreißig Jahren nie daran gedacht hat, ein Museum zu bauen?« Die häufigste Antwort lautete: »Uns geht es gut. Wir brauchen keines.« Und doch war der Andrang am Eröffnungstag außergewöhnlich. Der Bürgermeister hielt eine Rede. Das Orchester der Papierfabrik spielte Musik; die Menschen waren neugierig, begeistert. Kinder fassten alles an, und den ganzen Tag standen Menschen Schlange, um hineinzukommen.

Vierundzwanzig Stunden später brannte ich es nieder.

Jeder wusste, dass es dazu kommen würde. Meine Strategie war sehr einfach: Ich wollte ihnen einen kurzen Einblick geben, was zeitgenössische Kunst sein könnte – und ihn ihnen dann wieder entziehen. Ich war nicht bereit, einer Gemeinschaft, die keine Institution wollte, eine aufzuzwingen. Ein paar Stunden vor dem Brand bat mich eine Gruppe von Bürgern, das Museum zu erhalten – sie hatten begonnen, die Kraft dieses kleinen Ortes zu begreifen. Sie wollten, dass es bleibt. Aber es war dafür entworfen, zerstört zu werden; den ersten Regen oder Schnee hätte es nicht überstanden. Für mich musste das Projekt vollendet werden – und das bedeutete, es zu zerstören. Später trat eine andere Gruppe an mich heran – Umweltschützer –, die mich baten, dieses wertvolle Holz nicht zu verbrennen. Sie wollten es für einen Kinderspielplatz wiederverwenden. Ich sagte nein, ich müsse mein Projekt zu Ende führen. Sie drohten, die Verbrennung zu boykottieren, indem sie im Museum übernachten würden, bis ich nach New York abreiste. Also musste ich eine Einigung mit ihnen finden. Ich bot an, den Spielplatz kostenlos zu entwerfen, wenn sie mich mein Projekt abschließen ließen. Sieben Jahre später wurde ich erneut eingeladen, diesmal als Architekt, um die permanente Skoghall Konsthall zu entwerfen, deren Fertigstellung nun für 2030 geplant ist.

Stimmt es, dass Utopie erst sichtbar wird, wenn sie verschwunden ist?

Alfredo Jaar: Oder eher dann, wenn man beginnt, die bestehenden Verhältnisse anders zu betrachten – wenn man die Perspektive verschiebt. Nehmen wir mein Projekt in CityLife in Mailand.

Alfredo Jaar, Padiglione Rosso, CityLife, Mailand, 2022

Ich wollte eine absolute, utopische Skulptur schaffen – monumental, in ihrer Materialität beinahe klassisch. Zugleich aber auch ein Antimonument: kein Objekt, das betrachtet werden soll, sondern eine Vorrichtung des Sehens. Vom Inneren der Struktur aus erscheint CityLife in Rot getaucht – in das Rot des Kapitalismus, von Coca-Cola, des herrschenden Systems. Mehr als ein Mausoleum ist es vielleicht ein Kenotaph. Durch diese Vorrichtung sieht man die drei Türme – die triumphierenden Symbole des neoliberalen Systems, das unser Leben bestimmt. Und man sieht sie perfekt gerahmt aus dem Inneren des kleinen Würfels. Unter visueller Kontrolle. Diese drei monströsen Strukturen beugen sich, fast so, als wollten sie den kleinen Würfel verschlingen. Und die Frage, die ich mir stelle, lautet: Wie ist es dazu gekommen? Und noch wichtiger: Wie gehen wir weiter?

Wir haben dieses Werk immer als Antwort auf die »continuous stage« von Alberto Burri im Parco Sempione gelesen. Deshalb fragen wir uns: Wo liegt die Utopie – im Inneren oder außerhalb des Würfels?

Alfredo Jaar: Als Architekt war ich eingeladen, in diesen Raum einzugreifen. Aber als ich ankam, sah ich nur diese drei riesigen Türme. Was hätte ich dort im Schatten dieser Monster überhaupt tun können? Also stellte ich mir den Pavillon als eine Möglichkeit vor, sie visuell zu beherrschen. Daraus wird eine stille Umkehrung: Der Mensch rückt wieder in den Mittelpunkt der Erfahrung. Wir können die Welt vielleicht nicht verändern – aber wir können zeigen, dass sie auch anders sein könnte. Es ist eine visuelle Strategie, die hoffentlich etwas Neues, Anderes und Hoffnungsvolles im Denken des Betrachters auslöst.

Wie positionieren Sie sich in diesem Jahr auf der Biennale von Venedig?

Alfredo Jaar: Mit einer Arbeit mit dem Titel The End of the World. Es ist ein Würfel – 4 mal 4 mal 4 Zentimeter. Er besteht aus zehn Schichten, jede nur 4 Millimeter dick. Jede Schicht setzt sich aus Mineralien zusammen, die für unsere technologische Gegenwart unverzichtbar sind – aus jenen seltenen Ressourcen, von denen das moderne Leben abhängt. Alles, was heute existiert, wird aus diesen Mineralien aufgebaut. Und wer sie kontrolliert, wird letztlich die Welt kontrollieren. Die Ukraine verfügt über einen bedeutenden Anteil an Lithiumreserven – und wir haben gesehen, was das geopolitisch bedeuten kann. Donald Trump machte von Anfang an deutlich, dass die Sicherung des Zugangs zu solchen Ressourcen eine strategische Priorität ist. Und wenn man nach vorn blickt, könnte der nächste Brennpunkt durchaus Taiwan sein, die Heimat von TSMC, das mehr als 60 Prozent der weltweit fortschrittlichsten Halbleiter produziert – unverzichtbar für jede zeitgenössische Ökonomie.

Alfredo Jaar, The End of the World, 2023–2024. Cobalt, Rare Earths (Neodymium), Copper, Tin, Nickel, Lithium, Manganese, Coltan (Niobium), Germanium (Argentium), Platinum, 4 × 4 × 4 cm. 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, In Minor Keys. Photo: Luca Zambelli Bais. Courtesy: La Biennale di Venezia.

Unterdessen kontrolliert China gewaltige Mengen an Seltenen Erden – viele Millionen Tonnen –, während die Vereinigten Staaten nur über einen Bruchteil verfügen. China hat die Belt & Road Initiative geschaffen, in deren Rahmen weltweit Infrastruktur, Brücken und Schulen gebaut werden – häufig im Austausch gegen langfristige Abkommen über mineralische Ressourcen. Rund 140 Länder sind in diese Dynamiken eingebunden. In Bangladesch etwa werden große Autobahnen im Austausch gegen Ressourcenzugang gebaut; ähnliche Muster zeigen sich in Aserbaidschan und Malaysia. Während China seinen Einfluss über Infrastruktur ausweitet, haben die Vereinigten Staaten Billionen für militärische Operationen im Nahen Osten ausgegeben. Daher verschieben sich auch die Machtverhältnisse in der Wirtschaft: Tesla, lange Zeit dominierend, wurde 2024 vom chinesischen Unternehmen BYD überholt. Ohne Kobalt gäbe es das Gerät, auf das wir angewiesen sind, das iPhone, nicht. Die Demokratische Republik Kongo verfügt über rund 80 Prozent der weltweiten Reserven, ein großer Teil davon steht unter chinesischer Kontrolle. Als Kamala Harris Afrika besuchte, war ihre Botschaft unmissverständlich: Bündnisse sollten von China weg verlagert werden. Doch der Widerspruch war sichtbar – sie landete in Sambia auf einem von China gebauten Flughafen, fuhr auf von China gebauten Straßen und warb gleichzeitig für eine geopolitische Neuausrichtung. Und dann ist da noch Grönland: Während sich die globale Erwärmung beschleunigt, werden riesige Lagerstätten bislang unzugänglicher Ressourcen erreichbar. Deshalb wird Trump es sich aneignen. 

Zum ersten Mal habe ich dieses Projekt im vergangenen Jahr in Berlin gezeigt, in einem riesigen industriellen Raum – leer, beinahe überwältigend. In seiner Mitte standen ein Sockel, eine Vitrine und darin der kleine Würfel. Seine Kraft liegt in der Verschiebung der Maßstäbe: zwischen der Größe des Raums und der Zerbrechlichkeit des Objekts. Ich wollte, dass die Stille und dieser Wechsel der Proportionen das Gefühl erzeugen, ein anderes Universum zu betreten – eines, in dem dieser kleine Würfel die Prekarität unserer Welt offenlegt. Er ist in diffuses rotes Licht getaucht – eine Farbe, die zwischen Liebe und Gefahr schwebt, eine Farbe, die mich seit Langem anzieht und die ich zugleich befrage.