Das Kinoglaz [Kino-Auge] von Mario Schifano.

Anlässlich der Retrospektive, die dem Maler Mario Schifano (Homs, Libyen 1934 – Rom 1998) gewidmet und bis zum 12. Juli 2026 im Palazzo Esposizioni in Rom zu sehen ist, werden – dank der Zusammenarbeit mit der Cineteca Nazionale – Centro Sperimentale di Cinematografia sowie mit privaten Archiven die heute auffindbaren filmischen Arbeiten des Künstlers zugänglich gemacht. Die Entscheidung der Kuratorin Daniela Lancioni, diese Werke in den Ausstellungsparcours zu integrieren, folgt dem Anspruch, den von Schifano geschaffenen bewegten Bildern denselben Stellenwert einzuräumen wie der Vielfalt an Techniken, Materialien und Verfahren, die sein künstlerisches Schaffen über die Jahre geprägt haben.

TELE-VISIONI
Seit Mitte der 1960er-Jahre entwickelt Mario Schifano ein zunehmend vertieftes Interesse an bewegten Bildern. Ein Interesse, das für viele Filmemacher seiner Generation – geprägt von den grundlegenden, phänomenologisch fundierten Theorien zum Kino eines André Bazin, man denke nicht zufällig an die Regisseure der französischen Nouvelle Vague – auf der Infragestellung zweier grundlegender a priori-Formen der Filmkunst beruht: Zeit und Raum. Gemeint ist zum einen die Möglichkeit, die Unausweichlichkeit des Werdens anzuhalten oder ins Unendliche zu wiederholen, zum anderen die Möglichkeit, einen geschützten Raum zu bewohnen, in dem das eigene Imaginäre verortet werden kann. In den ersten Kurzfilmen, die Schifano zwischen 1964 und 1967 realisiert, erscheinen immer wieder Bilder eines eingeschalteten Fernsehers, wiedergegeben durch das Flimmern des Bildschirms, das durch den Filter der Filmkamera entsteht. Die vom Fernsehen übertragenen Bilder werden zu einer Konstante im Leben und Werk des Malers. Viele der Arbeiten, die ab den frühen 1970er-Jahren entstehen – als das Kino für ihn an Bedeutung verliert –, basieren auf der Übertragung und Weiterverarbeitung solcher Bilder auf emulgierter Leinwand. Sie stammen von Fernsehgeräten, die Tag und Nacht in seinen römischen Wohnungen liefen und, auf unterschiedliche Kanäle eingestellt und in langen Reihen angeordnet, auch sein Atelier bestimmten; fast, als ginge es darum, eine Art defensive kinetische Betäubung hervorzurufen, eine homöopathische Reaktion auf die Invasion bewegter Bilder. „Durch dieses Fenster fange ich die Bilder ein, die mich am stärksten berühren: Botschaften aus einer dramatischen Realität, die uns bedrängt. Doch ich bin kein passiver Fernsehzuschauer. Während ich die schwindelerregende Abfolge der Ereignisse auf dem Bildschirm verfolge, denke ich, reflektiere ich, erschaffe ich“, so Schifano 1996 in einem Interview. Eine Form des Lernens in der Zerstreuung, die sich in jenem Grenzbereich ablagert, in dem – folgt man Freud – Träume Gestalt annehmen, gespeist aus Worten und Gedächtnisresten des Tages; in diesem Fall aus den Einbrüchen der Fernsehbilder. Sobald sich eine bedeutungstragende Verbindung zur inneren Welt herstellt, wird dieses Material zur Grundlage einer Imagination, die Gestalt annimmt.

Ausstellungsansichten Mario Schifano, Fotos: Alberto Novelli © Azienda Speciale Palaexpo

ROUND VIDEO
1964 kommt Schifano in New York in Kontakt mit zentralen Figuren der Gegenkultur und der dortigen Kunstszene. Besonders enge Beziehungen entwickelt er zu den Dichtern Frank O’Hara, mit dem er einen Gedichtband vorbereitet, sowie zu Gerard Malanga, seit 1963 enger Mitarbeiter von Andy Warhol. Im Bereich des Films bilden Andy Warhol und Jonas Mekas die sichtbarsten und avanciertesten Bezugspunkte der New Yorker Underground-Szene. Die ersten Kurzfilme Schifanos, entstanden zwischen 1964 und 1967, stehen den film diaries von Mekas nahe und sind zugleich nicht frei von der paranoiden Statik einiger Filme Warhols. Sie dokumentieren Aspekte des glamourösen Künstlerlebens und tragen zugleich bereits den Keim jener formalen Verdichtung in sich, die in den drei Spielfilmen der sogenannten Trilogie (1968-1969) erreicht wird: Satellite (1968), Umano non umano sowie Trapianto consunzione e morte di Franco Brocani (beide 1969). Reflex (1964), im Studio des New Yorker Modefotografen Bob Richardson gedreht, nimmt – wie häufig bemerkt wurde – die berühmten Sequenzen des hochgradig sinnlichen Fotoshootings vorweg, das Michelangelo Antonioni zwei Jahre später in Blow Up realisiert. Round Trip (ebenfalls 1964 in New York entstanden), eröffnet mit Ansichten der Stadt, führt über die Straßen von Mexiko-Stadt, verweilt am Strand von Acapulco und schließt mit einer kreisförmigen Rückkehr nach New York. Wie in vielen seiner Filme rotiert die Kameraachse häufig um 90 Grad, wodurch die Einstellungen bisweilen ins Kopfstehende kippen; hier treten auch erstmals Aufnahmen des eingeschalteten Fernsehers in Erscheinung.

Um 1966 arbeitet Schifano mit Mimmo Rotella und dem Regisseur Marco Ferreri zusammen, für dessen Film L’Harem (1967) er den Vorspann gestaltet. Anna Carini, seine damalige Partnerin, ist in den um 1967 entstandenen Kurzfilmen durchgehend präsent als zentrale Figur in Anna (Anna Carini al naturale), aber auch in Film, neben dem Gitarristen der The Rolling Stones, Keith Richards, der Schauspielerin Anita Pallenberg, dem italienischen Schauspieler Renato Salvatori sowie dessen Partnerin Annie Girardot, die zu dieser Zeit an den Dreharbeiten zu Dillinger è morto (1969) beteiligt ist. Vermutlich 1966 gedreht, ist Carol Bill (mit dem Schauspieler William Berger – ebenfalls in L’Harem neben Salvatori besetzt – und seiner Frau Carol) ein strikt stummer Film und zählt zu den interessantesten Arbeiten dieser Phase. Während die Kamera sich von der Trägheit häuslicher Szenen ablenken lässt, in die die Protagonisten eingebettet sind, verweilt sie erneut bei den Bildern des eingeschalteten Fernsehers: Träger eines anderen Weltbezugs. Diesem „anderen“ Weltbezug, der auch Katastrophen hervorbringt, ist der Kurzfilm Vietnam (1967) gewidmet: eine Montage von Fernsehbildern des Vietnamkriegs. Souvenir, mit Gerard Malanga und einem Soundtrack des Künstlers Peter Hartman, formuliert eine italienische Antwort auf die amerikanische Pop Art: Die Leuchtschriften der Souvenir-Läden am Petersplatz in Rom ersetzen jene der Broadway-Shows, die Kolonnaden von Gian Lorenzo Bernini und die Kuppel treten an die Stelle der Wolkenkratzer Manhattans. In Pittore a Milano (1968), erst kürzlich aus jahrzehntelanger Vergessenheit wieder aufgetaucht, wird die Stadt – ähnlich wie das New York in Round Trip – aus dem Fenster eines fahrenden Autos gefilmt und gleitet, durch den Einsatz eines Fischaugenobjektivs, kreisförmig wie ein Karussell vorüber. In den Aufnahmen des monumentalen Friedhofs erweist Schifano dem Grab des Dichters Filippo Tommaso Marinetti Reverenz, einer zentralen Figur seiner pop-artistischen Neuinterpretationen der berühmten Fotografie von 1912, die die Mitglieder der futuristischen Bewegung zeigt, etwa in Futurismo rivisitato a colori (1965). Diese Neuinterpretationen entstanden durch das Nachzeichnen der Umrisse der mittels Episkop vergrößerten und auf die Wand projizierten Silhouetten der Futuristen werden von der Kamera seines Freundes Franco Brocani in E ormai sicuro il mio ritorno a Knassos (1967) festgehalten und später von Schifano selbst in Trapianto consunzione e morte wiederverwendet. Durch diese freie Zirkulation von Filmmaterial zwischen verschiedenen Arbeiten lassen sich heute auch Fragmente des verschollenen Jean-Luc cinéma Godard nachvollziehen. Schifano, 1967 vom italienischen Wochenmagazin L’Espresso entsandt, um Aufnahmen hinter den Kulissen von Week-end von Jean-Luc Godard zu machen, filmt die Vorbereitung der berühmten Plansequenz des Autostaus und integriert diese in eine der Anfangsszenen von Umano non umano.

DER RAUM DES ZUFALLS
In diesen visuellen Notaten Schifanos kehren eine Reihe stilistischer Chiffren wieder, deren formales Potenzial der Maler zunächst experimentell erprobt und die in den ausgereifteren Arbeiten konsequent zur Anwendung kommen: unscharfe Bilder, häufig abrupt um 90 Grad gekippt – fast, als sollte darin die Revanche des Imaginären über das Reale sichtbar werden, das den Gegner mit einer plötzlichen Bewegung zu Boden zwingt und, sobald der Zug begriffen ist, ihn spielerisch wiederholt. Überblendungen, insistierende Close-ups – die unmittelbare Natürlichkeit von Anna Carini, das sorgfältig überarbeitete Gesicht von Carol Berger, die an die unerbittlichen Screen Tests von Andy Warhol erinnern. Vor allem aber eine eigentümliche Unruhe der Aufnahmen: nicht Ausdruck von Improvisation, sondern im Gegenteil Resultat eines Kameraeinsatzes, der sich als aleatorisch beschreiben lässt, getragen von einer filmischen Idee, die in ihren Grundzügen festgelegt ist, deren Ausarbeitung im Detail jedoch dem Zufall überlassen bleibt. Zugleich macht Schifano das Fallen des Schleiers der Darstellung sichtbar, indem er den Fehler – ganz im Sinne der französischen Nouvelle Vague – als neuen sprachlichen Code etabliert. So erscheint am Rand des Bildausschnitts immer wieder der Schatten eines Objektivs. Dank der Aussage von Marcello Gianvenuti, langjähriger Mitarbeiter Schifanos, wissen wir, dass die von Schifano verwendete Kamera über drei Objektive verfügte: ein Weitwinkel-, ein Normal- und ein Teleobjektiv. Beim Filmen entfernte er das jeweils nicht verwendete Objektiv nicht aus dem drehbaren Objektivturm – so konnte es vorkommen, dass es im Bild sichtbar wurde. Die Überblendung, ein technischer Fehler, verursacht durch das Verblenden und anschließende Zurückspulen des bereits belichteten Filmmaterials, dessen kreatives Potenzial Georges Méliès früh erkannt hatte, wird von Schifano gezielt eingesetzt im traumhaft narrativen Sinne in den Schlusssequenzen von Trapianto, ebenso wie im malerischen Sinn in Satellite, wo Standbilder in Magenta, Cyan und Gelb getönt sind und von dem flüchtigen Aufblühen anderer Bildschichten überlagert werden – als ließe sich der Regisseur bewusst von jener unausweichlichen Modalität des Sichtbaren durchdringen, die durch seine Optik hindurchgeht. Indem er das Reale durch Überlagerungen, Schleier und Objektive – etwa das von ihm bevorzugte Fischaugenobjektiv – filtert, wird der Film für Schifano zum beweglichen Körper seines Imaginären, und wie in seinen Gemälden bleibt dabei das Gespür für die Komposition der Einstellung stets präsent.

Ausstellungsansichten Mario Schifano, Fotos: Alberto Novelli © Azienda Speciale Palaexpo

AUT AUT
Auf theoretischer Ebene entfaltet Schifano ein äußerst feines Spiel philosophischer Spiegelungen, das darauf zielt, das bekannte platonische Diktum zu widerlegen, sodass sich mit Jean-Luc Godard sagen lässt: Kunst ist nicht das Spiegelbild der Realität, sondern die Realität dieses Spiegelbilds. Ein Gedanke, den Schifano sich ohne Weiteres zu eigen machen könnte, sowie er sich die filmische Praxis Godards angeeignet hat. In Analogie zu Godard, der seinen Film von 1969 Le gai savoir betitelt, benennt auch Schifano seinen bekanntesten Spielfilm Umano non umano in explizitem Bezug auf Friedrich Nietzsche und radikalisiert damit jenes „zu viel“, das bereits im Titel des Philosophen angelegt ist. Der Grat, auf dem sich der Film bewegt, ist – um ein berühmtes Denkbild von 1943 aufzurufen – das Aut-Aut, in dem Søren Kierkegaard die Unvereinbarkeit von ästhetischer Existenz und ethischem Handeln fasst. Letzteres verdichtet Schifano emblematisch in einer nicht explizit ausgewiesenen Bezugnahme auf das Kommunistische Manifest von Karl Marx und Friedrich Engels, eingeblendet als Schriftzug über die im Halbdunkel gehaltene Nahaufnahme des Filmkritikers Adriano Aprà. Es handelt sich um jene Passage, in der die durch das Aufkommen der Bourgeoisie bedrohte Aristokratie gezwungen ist, vorzugeben, ihre eigenen Interessen aus dem Blick zu verlieren und ihre Anklage gegen die neue Klasse im Namen der ausgebeuteten Arbeiter zu formulieren – begleitet von Prophezeiungen düsteren Inhalts. Während Godards Week-end mit der Einblendung „Fin du cinéma“ endet, eröffnet Schifanos Film mit einer Erklärung über das Ende der Malerei. Der Kunstkritiker Maurizio Calvesi äußert im Voice-over, die Malerei, verstanden als Erkenntnisinstrument der Welt, scheine ihre Aufgabe erschöpft zu haben. Was einst, so die implizite These, Aufgabe der Alchemisten war, nämlich die Materie durch Licht zu beleben, könnte nun in den Bereich des Kinos übergehen. In einem Kinosaal unterbricht ein Kind die Projektion jener Backstage-Aufnahmen, die Schifano am Set von Godards Week-end gemacht hatte, indem es die Leinwand zerreißt, auf der Nahaufnahmen des Regisseurs zu sehen sind. Mit einem klaren horizontalen Schnitt und einer Serie vertikaler Einschnitte antwortet Schifano auf die apodiktische Geste des französischen Regisseurs. Das Kino lässt sich nicht „töten“ – denn jeder Versuch bleibt, im Blick des Zuschauers, ein Akt der Fiktion. Ein Verschwinden, das der Ordnung der Darstellung angehört im strikt antimimetischen Sinn und damit jeder destruktiven Geste entzogen ist, weil es nicht mehr zur Ordnung des Menschlichen gehört. Eine tragische Sequenz, insofern sie die Fragilität der Projektionsfläche des Begehrens offenlegt, die, einmal zerrissen, das Nichts sichtbar macht, auf dem sie beruht. Doch bei genauerem Hinsehen ist es ein Kind, das handelt und es ist nicht das absolute Nichts, das hier erscheint, sondern das Nichts einer oberflächlichen Wunde. Die Unreinheit, die Unbeständigkeit des geschichtlichen Werdens vor unseren Augen und vor allem die Undurchdringlichkeit des Realen – sei es ein Gesicht, eine Landschaft, eine politische Demonstration oder die verwahrloste Wohnung eines Dichters – bilden jene Mauer des Realen, die Schifano überschreitet, beginnend mit der zerschnittenen Leinwand in Umano non umano.

Mario Schifano, Aut Aut, 1960, Emaillelack auf Papier auf Leinwand, 150 x 170 x 5 cm, Sammlung Galassi Ferrari, Foto: Giorgio Benni © Mario Schifano by SIAE © Archivio Mario Schifano

WARUM EINEN FILM MACHEN
Für Schifano bedeutet Filmemachen, Kritik zu üben. Er hat dies stets in großer poetischer Verdichtung getan – nicht zuletzt in den Titeln seiner Werke: No (1960), Splendido e astratto con anima und Grande angolo (1963), Io non amo la natura (1964), das bereits erwähnte Aut Aut – allesamt in der römischen Retrospektive vertreten – und Bisogna farsi un’ottica (Franco Angeli, Tano Festa). 1965. (In diesem Zusammenhang sei auf die Studie von Flavio Fergonzi verwiesen: Qualche riflessione sui titoli di Mario Schifano degli anni Sessanta, im Ausstellungskatalog des Palazzo Esposizioni, Electa). Das Eindringen der Sprache im wörtlichen Sinn in Kino wie Malerei impliziert den Gebrauch eines Wortes, das sich dem akademischen Diskurs widersetzt, sich vom bloßen Gerede und seiner beschreibenden Funktion löst und damit als genuin poetisches Wort erscheint. Es ist kein Zufall, dass sein theoretisch-praktischer Bezugspunkt im Film Jean-Luc Godard ist, für den jeder Film zugleich eine Form der Theoriebildung über das Kino darstellt und eine Möglichkeit, Kritik mit den Mitteln des Kinos zu üben, in der Tradition des Kritikers als Künstler bei Oscar Wilde oder des Philosophen-Künstlers bei Friedrich Nietzsche. Wie Godard betont, impliziert Filmemachen einen grundlegenden Perspektivwechsel: „Man muss nicht denken, um zu denken, die Leinwand denkt. Also gilt es zu sammeln, Dinge herbeizuführen, wie ein Wissenschaftler.“ Eine Aussage von erheblicher Tragweite, die auch für Schifanos Kino gilt: Es ist die Leinwand, die denkt; es sind die im 16-mm-Film eingeschriebenen Bilder, die das Material bilden, das in späteren Filmen montiert und damit neu gedacht wird. Erst in den Spielfilmen gewinnt der Schnitt tatsächlich an Gewicht: Das Werden, neu bearbeitet und einer individuellen Sinnlogik unterworfen, verleiht dem durch das Objektiv aufgezeichneten Zeitfluss eine andere Zeit, transformiert durch den schöpferischen Impuls des Künstlers, der ihn buchstäblich ins Werk setzt.

Greift man einige Überlegungen auf, die Gilles Deleuze in seiner Vorlesung Qu’est-ce que l’acte de création (FEMIS, März 1987) entwickelt, ließe sich fragen: Was bewegt einen Maler überhaupt dazu, einen Film zu machen? Wahrscheinlich die Tatsache, dass er über malerische Ideen verfügt, die mit dem korrespondieren, was das Kino als filmische Ideen hervorbringt. Gewiss gibt es genuin filmische und genuin malerische Ideen, doch es existieren Überschneidungen, und genau in diesem Spannungsfeld operiert das Kino Schifanos als Maler. Alle Kurzfilme, die der mit Satellite einsetzenden Trilogie vorausgehen, artikulieren ein Staunen über den Fluss der Zeit, der sich, wenn auch nur scheinbar, auf der Filmoberfläche fixieren lässt. Die Möglichkeit, einzelne Bildsequenzen unendlich zu reaktivieren, erzeugt die Gewissheit, dass nichts vom Lauf der Zeit verschlungen wird. Kronos – oder vielmehr Aion – wird zur verborgenen Ressource des Künstlers: „Kameras waren für mich immer Mittel, Räume und Figuren festzuhalten, mit denen ich auch dann zusammen sein konnte, wenn ich allein wäre“, erklärt Schifano zu Beginn der 1970er-Jahre. In dieser Schwebe von Raum und Zeit zu verharren, indem das eidolon, das Bild einer abwesenden Person, unendlich neu aufgerufen wird, führt zu jener Form von Staunen, die beinahe notwendig in die Immobilität übergeht – in ein Warten auf das Eintreten eines Ereignisses. Das gesamte Werk Schifanos lässt sich so als ein noch lebendiges Phänomen begreifen, das sich in einem permanenten Ausnahmezustand befindet: ein kaum wahrnehmbarer Puls unter der malerischen oder filmischen Oberfläche, ein Akt des Widerstands gegen den Tod – und zugleich eine Kunst, die danach strebt, wieder Kind zu werden, um dem schöpferischen Akt seine ursprüngliche Freiheit, seine spielerische Leichtigkeit und seine ungebundene Dringlichkeit zurückzugeben.

AUSSTELLUNG
Mario Schifano
Kuratiert von Daniela Lancioni
bis 12.07.2026
Palazzo Esposizioni Rom
www.palazzoesposizioniroma.it